Presentación del curso Cine Documental

PRESENTACIÓN y OBJETIVOS

Este seminario tiene como objetivo abordar el cine documental desde distintos aspectos, que son muy amplios, extensos y variados. Una documental incluye un espectro muy amplio. El registro documental incluye desde un corto a manera de crónica que dure minutos hasta una película de cuatro horas, como Hotel Termini, o Shoa de Claude Lanzmann que dura nueve. Desde el punto de vista que construye, puede tratarse de una película de compleja trama como Cabra marcado para morrer de Eduardo Coutinho o Los Rubios de Albertina Carri. o más lineal como La República Perdida de Rodríguez Arias que tiene una estructura estrictamente cronológica. Estas películas tan disímiles entre sí, son catalogadas en el extenso espectro que engloba "documentales". Eso demuestra que la falta de un territorio propio lleva al documental a inventarse nombres y a establecer distancias y relaciones novedosas en relación con su objeto y la creación.

Por otro lado, el documental no tiene un público específico como  los géneros cinematográficos. Y eso sucede porque el documental no es un género cinematográfico como en general se lo rotula. ¿Qué tiene que ver un documental de History Channel con Las playas de Agnes, una autobiografía de Agnés Varda con Tire Dié de Fernando Birri, Nanook, el esquimal, o Noche y Niebla de Alain Resnais sobre el Holocausto? No sólo difieren por la duración sino por el abordaje, temática, repercusión, objetivos, público… Sin embargo todos pueden llevar el rótulo de “documentales”. (Recomiendo ver todos los documentales nombrados, los iremos analizando a lo largo del curso)
En el contexto de este curso, desechamos pensar el documental como género y nos encontramos tras la idea de otras categorizaciones, divisiones por estilos, usos e incluso por otros modos de circulación.  De esa manera, si bien es cierto que las clasificaciones son muchas veces ociosas, es necesario desbrozar el terreno para que cada uno pueda decidir dónde se para y qué camino elige a la hora de planificar o interrogarse sobre un trabajo documental. Este seminario, entonces, asumiendo la incorrección de algunos rótulos y la inexistencia de categorías puras, intenta una clasificación con la intención de analizar distintas posibilidades con la que cuenta la producción documental, fruto de los aportes teóricos, prácticas anteriores y contemporáneas de distintos realizadores, escuelas, tendencias y movimientos.

En reclamo de especificidades, las tendencias documentales toman como partenaires a las ciencias sociales, como el documental etnográfico, sociológico o político. Por eso, con más capacidades expresivas y de experimentación que las realizaciones de ficción, se implican otros saberes y terrenos.
Otr de los principales problemas del documental es tratar de remitir su campo al de la ficción. De hecho, no es más que a partir de ella, de su ausencia o de su demanda, que el documental intenta lograr una definición. O bien ejerce resistencias a la ficción narrativa en función de una supuesta objetividad o bien la exige para establecer una forma de la didáctica que subyace en la base de algunos documentales como por ejemplo los que se realizan para la televisión.

Para comenzar con el recorrido puntual sobre nombres, documentales, tendencias o estilos, el cine nace como documental, con las piezas de los hermanos Lumière de 1895: Llegada de tren a la estación Ciotat o Salida de obreros de la fábrica Lumière.

DILEMAS DEL DOCUMENTAL

1. EL DOCUMENTAL COMO FUENTE DE LA HISTORIA

Matuszewski, camarógrafo polaco de los hermanos Lumière, apenas dos años después de la aparición del aparato, destaca el valor del cine para documentar, archivar los sucesos históricos y la “cambiante faz de las civilizaciones”. A esos registros, los va a denominar con el término “documental” o “documentales representacionales” con la idea de darle carácter de fuente a esas imágenes, función que acerca el cine a la historia  y una pieza vital en el ensamblado narrativo que va contando como “historia, el relato de un pasado. Es la primera vez que se denomina a esos cortos "documental". Y Matuszewski bautiza con esa palabra, pensadas en los albores mismos del comienzo del cinematógrafo:

“Ni siquiera los relatos orales o los documentos escritos nos ofrecen el curso completo de los eventos que describen, pero sin embargo la Historia existe –verdadera, después de todo– en el amplio espectro, aún si sus detalles son frecuentemente distorsionados. Y el fotógrafo cinematográfico es indiscreto por profesión, a la pesca de alguna inauguración, su instinto frecuentemente lo hará adivinar dónde ocurrirán las cosas que más adelante se transformarán en causas históricas [...] Esa simple tira de celuloide impreso constituye no solamente una prueba de la historia sino un fragmento de la historia misma, y una historia que no se ha debilitado.”

El testimonio del camarógrafo de los Lumière propone dos cuestiones que sigue interpelando en la actualidad. 1. Que la historia existe en tanto un lenguaje que la relate y 2. Que la historia hasta ese momento sólo era contada por el texto escrito.
La imagen en movimiento si bien no ofrece un “relato completo” de lo que describe, compone un nuevo tipo de información diferenciada que complementa y enriquece el relato o la fuente escrita. Entonces, el surgimiento de la imagen cinematográfica alimenta y enriquece las fuentes de la historia, formando esas imàgenes parte misma de la historia. Marc Ferro, en una obra llamada Cine e historia habla del cine como una fuente rica y legítima de la historia. Sería uno de los primeros historiadores que le da un rango histórico al cine.

¿Cuánto nos dicen, por ejemplo, los cortos de los Lumiére sobre su tiempo?

La imagen revela, hace visible una preexistencia mediante el rescate de ciertos detalles que estaban marginados, que permanecían invisibles en el transcuro histórico. Allí, la tarea del historiador es encontrar rasgos comunes entre cadenas de hechos, establecer concomitancias más allá de las variables puntuales. Incluir imágenes en el significado de la historia implica aceptar que el sentido histórico no reside en una gran estructura sino en las discontinuidades. El significado de la historia debe concentrarse en eventos individuales, aparentemente marginados, insignificantes: detalles que el cine multiplica ya que la imagen logra amplificar, enfocar y ponerlos en primer plano. La posibilidad de incluir la imagen cinematográfica a los archivos históricos permite, no sólo tener nuevo material para ser interrogado sino poder reinscribir un nuevo orden de los objetos y los hechos residuales del pasado.

Las imágenes, dispuestas a comunicar sentido a perpetuidad presuponiendo un sentido variable susceptible a una interpretación, convierte al cine y al documental, en un agente dinamizador de la conciencia histórica. Idea que Walter Benjamin resume magistralmente de la siguiente manera: "La historia se descompone en imágenes, no en historias."

2. REALIDAD O CONSTRUCCIÓN DE LA REALIDAD. 

¿El documental es una ficción?

El documental es un puente entre lo real y lo verosímil. Desde los bisontes dibujados en las cuevas de Altamira hasta los dinosaurios virtuales de Jurassic Park el ser humano ha exhibido una enorme vocación por representar fielmente la “realidad”. Inclusive en las recientemente descubiertas cuevas de Lascaux en Francia donde grandes pinturas rupestres recubren los muros con dibujos de animales, entre búfalos y toros, (los especialistas los llaman bóvidos), con 8 patas. Esos dibujos de la era paleolítica ya contenían una evidente vocación de mostrar el movimiento. De ahí que cada pata se duplica en su intención de lucir el desplazamiento del animal. Este hallazgo justamente está registrado por una cámara 3D por Werner Herzog en el documental que nombramos antes, La cueva de los sueños olvidados del 2011.

Herzog filma en 3D los dibujos de las cuevas del paleolítico, un extremo de las primeras exhibiciones de cine del 28 de Diciembre de 1895 en París. Junto con esos cortos pioneros nació un nuevo estándar de verosimilitud que hoy con el 3D, o antes con el cinerama, comparten la misma intencionalidad de la "representación de la realidad" . Así lo previeron los hermanos Lumiére al llamarle originalmente "biógrafo" (representación de la vida) y así lo demostraron los primeros espectadores aterrados ante la imagen del arribo de un tren monocromático y silente a la estación de Lyon. Así lo expresó el editorial del diario Le Post que escribió al día siguiente de tal acontecimiento “Es la vida misma. La muerte absoluta ya no es posible”.

Hasta entonces, el paradigma tecnológico para representar la realidad ya inaugurado por Niépce y que conocemos como fotografía, a partir de 1895, tiene movimiento. Esa imagen fija, sucesivamente capturada por la acción de una manivela a un ritmo de 16 a 18 fotogramas por segundo, adquiere movimiento. Pero la descomposición-recomposición del mismo sólo permite hablar de una ilusión. Y sería un ilusionista de poca monta, un mago llamado George Melies quien primero entendería las posibilidades expresivas del nuevo medio acercando el concepto de cine-arte y cine-entretenimiento. Paradoja fundacional, entonces, el cine nace merced a la práctica de los Lumiére como el instrumento mejor dotado para reproducir la realidad tal cual es, pero lleva en su seno el estigma de la ficción, lo mismo que las producciones documentales.

A lo largo de este curso, haremos un recorrido por las prácticas documentales deconstruyendo sus condiciones de producción, las relaciones con otras disciplinas y su incidencia en la historia y la polìtica. También abordaremos algunos aspectos prácticos a través de consignas prácticas para ponerlas en tensión.

Bienvenidos, entonces, al Semlnario Documental, y a bucear en las posibilidades expresivas, estéticas y narrativas que el cine en esta modalidad, nos ofrece.

Documentales del Cine-ojo, Cine-verdad

CINE-OJO

Cuando se habla de Vertov y de un documental inicial que elabora las directrices del CINE-OJO, se trata de El hombre de la cámara  de 1929, un film de una hora y media. Dividida en 5 actos trata de la historia de una ciudad durante el transcurso de un día, Moscú, desde que amanece hasta que atardece, con sus movimientos, los cambio de luces, las circunstancias que se atraviesan en una jornada. Se trata de la exploración de las posibilidades de una cámara: planos, climas, iluminaciones, puntos de vista de una ciudad que ofrecen distintas miradas, multiplica las angulaciones y las alturas para componer una sinfonía de imágenes. Al mismo tiempo muestra distintos elementos de la modernidad, nuevamente el tren, el teléfono, el vértigo, la ciudad.

Las imágenes, igual que las de otros cineastas rusos, son fijas, imágenes tomadas sin mover la cámara lo que permite un tipo de montaje de exploración sin paneos, planos secuencia ni travelings. Después, el film, en forma de metalenguaje, cuenta la historia de un hombre con una cámara, la vida de un camarógrafo, la relación del hombre con su cámara. Es un desglose de imágenes que explota posibilidades. Antes de los 5 actos o movimientos, El hombre de la cámara tiene un preámbulo que cuenta la preparación de una orquesta. Y es que el cine es como una orquesta que armoniza distintos instrumentos, diferentes imágenes, actividades, disposiones del espacio y dibujos lumínicos-sonoros, es decir, una película es una orquesta de imágenes.

El hombre de la cámara está ideada a partir de la música como una sinfonía, por eso los cinco movimientos corresponen a distintos tiempos del día, cada momento con su tono, sus brillos y sombras. Variados elementos deben combinarse para crear una obra. Cada movimiento confecciona un clima que combina con el montaje porque el montaje se entronca con la música, el montaje es música con imágenes en un punto fundamental: el ritmo. Una película es puro ritmo. aunque sea un film un solo plano secuencia como La soga (en realidad tiene cuatro), o El arca rusa. Cuando se empalma una imagen con otra, cuánto tiempo se mantiene una hasta el corte, y cuánto la que sigue es como si fuera una nota. Cada toma tiene una duración, un tiempo, como una negra o una corchea. Y la imagen le da vida a objetos inertes a través de la imagen, objetos que están despertando a la vida que les da la imagen en movimiento.

Otro elemento fundante del CINE-OJO  es la presencia de la máquina, la dueña del movimiento. Lo que respira el cine ruso es el futurismo italiano de Marinetti que concibe belleza en el movimiento de la máquina, lo bello basado en la velocidad. Una estética que busca el movimiento y en esos movimiento rítmicos que propone cualquier máquina asociada a cuestiones ideológicas complejas, une la máquina, la tecnología con una valoración positiva del progreso. La ideología que porta la máquina es una manera de producción en serie, deshumanizada, industrial, propio a una época y un modo de producción capitalista que la revolución socialista debe adoptar para hacer funcionar a un país en proceso revolucionario. Así, en la socialización de los medios de producción, la máquina es un puntal fundamental de esa nueva economía igualitaria. La revolución debe extraerle la máquina al capitalismo y el cine, que también es una máquina, también debe apropiárselo. Un mecanismo asociado a la guerra como modos de producción e incluso como estética donde la destrucción despliega sus atributos en la imagen.

El futurismo y otras formas de la vanguardia de época tienen una visión positiva de la máquina donde es vista como un camino que va a hacer vivir a la humanidad en armonía y prosperidad. Una idea aparentemente democratizadora que trae la máquina, el acceso a la imagen y a la tecnología como ideales de un mundo mejor.  Una idea que El hombre de la cámara encarna vigor y contenido.

Otra obra de 1927, Berlín, sinfonía de una ciudad  de Walter Ruttman  elabora en el mismo sentido que El hombre de la cámara pero en una composición más compleja y profundizando otra exploración de la cámara. La búsqueda de ritmos es hipnótico, atrapante, cercano a la psicodelia de los años 60 con un ritmo de imágenes que funciona como imán. Encuadres que tienen determinada distancia con el objeto tomado, diversidad de y de altura, perspectivas desde puentes o al ras del suelo. O el cierre en iris que utiliza en esta misma época Griffith y que es el origen del primer plano, re encuadrando en un círculo una parte del plano como manera de subrayado como si fuera un primer plano de un rostro o un detalle, de una mano o un ojo.

Estos filmes, El hombre de la cámara y Berlín, sinfonía de una ciudad, Moscú y Berlín, nos proponen un catálogo de encuadres con diversas muestras de planos, angulaciones y alturas. La falta de movimiento de la cámara, permite el estudio de las cualidades expresivas de cada plano - a modo fotográfico - con las posibilidades lumínicas y composición de la imagen. Entonces, estas películas nos interrogan  en cómo poner la cámara en función de la historia que se quiere contar explorando la capacidad expresiva de la imagen en movimiento dado por el montaje y no por el movimiento de cámara.

El cine ojo y el cine verdad por Dziga Vertov

 El método del cine-ojo es el método de estudio cientifico-experimental del   mundo visible:

- Basado en una fijación planificada de los hechos de la vida sobre la película.

- Basado en una organización planificada de los cinemateriales documentales fijados sobre la película.

El CINE-OJO es el tiempo vencido (la relación visual entre unos hechos alejados en el tiempo.

El CINE-OJO es la concentración y la descomposición del tiempo. El cine-ojo es la posibilidad de ver los procesos de la vida en un orden temporal inaccesible al ojo humano, en una velocidad temporal inaccesible al ojo humano.

El CINE-OJO utiliza todos los medios de montaje posibles, yuxtaponiendo y ligando entre sí cualquier punto del universo en  cualquier orden temporal, violando, si es preciso, todas las leyes y hábitos que presiden la construcción del film. Por consiguiente, cine-ojo no es solamente el nombre de un grupo de cineastas. No es solamente el nombre de un film.

MANIFIESTO DEL CINE-OJO

CINE-VERDAD

LENIN Y DESPUES

Forma y Contenido: falsa oposición (últimas consideraciones sobre Vertov y el Cine-verdad)

A pesar de –y no gracias a– las "intervenciones" desde el poder del Estado con el objetivo de hacer de la película de Vertov "un hecho de contenidos políticos y no sólo un experimento formal", Tres cantos a Lenin (1934) se convirtió en un éxito dentro y fuera de la Unión Soviética. Comités obreros se dirigían a los cines con banderas que decían "Vamos a ver Tres cantos a Lenin".
Vertov había escapado nuevamente a la tentación del personalismo. Sin duda, Lenin era la figura central del relato, pero había basado la estructura del film en tres cantos populares, anónimos, dedicados a Lenin por campesinos y obreros de diferentes regiones de la URSS. La mayor parte de los planos remiten al trabajo y el esfuerzo cotidiano de los verdaderos protagonistas de la Revolución que veían en Lenin un auténtico representante de sus intereses.

Se lamentaba Vertov a fines de 1934: "Hace más o menos cuatro meses que el film Tres cantos a Lenin está terminado. Congojas de la espera. Mi organismo está como un arco tenso. Estoy en alerta noche y día. No hay que relajar los resortes tensos. Me gustarían más las torturas habituales, que me hundieran agujas bajo las uñas, que hicieran tostar sobre una hoguera. Tengo el cerebro tan fatigado que mi cuerpo vacila al menor soplo. Tengo el mismo andar que la mujer oriental que cojea en el primer canto."

Y más adelante se preguntaba a sí mismo y a todos:

            "¿Es posible...    …conceder al film documental de actualidades los mismos derechos y                       posibilidades que a los films habituales (teniendo en cuenta las características del film de                     actualidades)?
                           …plantear de nuevo el problema de la proporción leninista en las salas de cine?
                           …reconquistar la confianza del espectador hacia estos films sin correr tras la                         cantidad, sino partiendo de la posición "más vale menos, pero mejor"?

                          …obligar a los circuitos de distribución a concertar con nosotros contratos que                       incluyan el compromiso de promocionar los films de actualidades?
                          …instituir para los colaboradores de estos films un sistema de remuneración                           directamente proporcional a la calidad y cantidad de trabajo efectuado, lo que suprimiría la                 retribución según un índice formal desprovisto de significación (número de                                           bobinas)?
                           …reorganizar el sistema de trabajo de los estudios de forma que las actualidades                   excepcionales o corrientes no frenen la producción de los films documentales artísticos?
            Es posible.
           ¿Es posible morir de hambre, no de hambre física sino de hambre creadora?
           Sí.
           Morirás y apenas haya ocurrido el hecho, los críticos harán el análisis de la herencia                            cinematográfica del difunto y establecerán que la forma de la poesía de Vertov estaba                         legítimamente condicionada por el contenido de su obra creadora".


Seis años después de su muerte (1954), los documentalistas franceses Jean Rouch y Edgar Morin adaptaron las teorías y prácticas de Vertov a su método de cinéma verité.

Recién en 1962 –a partir del denominado "deshielo"– una nueva camada de realizadores comienzan a hacer cine y la primera biografía de Vertov es publicada en la Unión Soviética, seguida por una colección de sus artículos, diarios y proyectos (la mayoría nunca concretados).
Hoy es posible encontrar en el trabajo de Vertov las más innovadoras y "real-(no formal)-mente" libres posibilidades de creación. El hombre de la cámara (1929) seguirá contando con frescura y verdad, cada vez que sea proyectada, el espíritu de la vida humana en la ciudad moderna. Las innovaciones y aportes de la vanguardia soviética en terrenos como el montaje pueden verse hasta hoy explotados en la mitad de las publicidades vistas por TV. Paradoja de la historia, las películas de Vertov todavía parecen revolucionarias colocando junto a ellas un video-clip digital con la fuerza de su mirada posmoderna. La forma de la poesía de Vertov estaba legítimamente condicionada por el contenido de su obra creadora.


CINE-TREN DE LENIN

En 1919, antes de la muerte de Lenin en 1924, sucede una experiencia que emparenta firmemente al cine con el tren y la propaganda. Se trata de un proyecto de gobierno con una revolución en marcha donde el modo de producción se está modificando sobre todo con lo que tiene que ver con el campo y la revolución agraria. Entonces Lenin piensa que dos instrumentos de la modernidad como el cine y el tren, pináculo de la burguesía, deben ser apropiadas como ideas para contribuir juntas a la causa.  Lenín señala al cine como "de todas las artes, la más importante" y puntapié a partir del cual, el estado proletario y la vanguardia artística recorrerán una unión vital y tumultuosa. Entonces, en el inicio de ese camino, Lenin crea el CINE-TREN como un poderosísimo aparato de propaganda móvil que va a rodar por todo el vasto territorio ruso, sorteando con la imagen en movimiento y el cine mudo, una gran cantidad de dialectos y un público analfabeto convirtiéndolo en un instrumento integrador político-social fabuloso. Las ideas circulan, entonces, por el territorio a través del cine de propaganda en vagones que están hechos como salas de cine donde luego se reparte material impreso de la ROSTA, el diario de divulgación revolucionario.

LENIN Y EL CINE

Principios del lenguaje cinematográfico

En el nacimiento del cine, las imágenes en movimiento bastaban para producir fascinación. No había planificación ni movimientos de cámara. Bastaron dos años para que varios cineastas fueran dotando progresivamente de herramientas de sentido y de códigos que intentaran hacer de la nueva técnica y expresión, un lenguaje.

Las distintas maneras de poner la cámara fueron dando otras perspectivas al cine y el montaje, unir una imagen detrás de otra a determinada velocidad, dotaban a esas imágenes de movimiento y de una duración noción de tiempo. Así se establece una especificidad del cine: el montaje. Pero antes de avanzar con el montaje, detengámonos en la cámara como la proposición de un punto de vista, de una ideología que obedece a una manera de mirar y entender el mundo.

El punto de vista puede ser pensado como expresivo, descriptivo, narrativo y a la vez, cada imagen propone una dimensión política y moral. Esta consideración no es exhaustiva, excluyente ni unívoca y depende de cómo se establezca el corte para producir dicho análisis. 

Cada puesta de cámara extrae un pedazo del mundo y lo dota de una nueva visibilidad. Ese punto de vista de la cámara se denomina ENCUADRE, un sistema cerrado que comprende todo lo que está en la imagen respecto a la decisión del plano, angulación, altura,  inclinación y óptica utilizada.
El encuadre - no es lo mismo que el cuadro ya que es el punto de vista de la cámara - es lo visible en función del lugar desde donde se mira marcado por la posición, la inclinación, la óptica utilizada. Estas decisiones hacen del encuadre un dato revelador de quién se instala detrás definiendo el punto de vista de lo que se va a disponer como visibilidad en la pantalla.

El encuadre se define por TIPO DE PLANO 
                                          ANGULACIÓN 
                                          ALTURA
                                          MOVIMIENTO DE CÁMARA  

TIPOS DE PLANOS

El tipo de plano es la relación que guardan los objetos o personas con la superficie del recuadro. Esta distancia no tiene correspondencia con la distancia real o física, puesto que puede ser ficticia, generada por el uso de objetivos (distancia óptica).  La escala está determinada por:

• El tamaño del objeto
• La distancia entre este y la cámara
• El objetivo empleado

La noción de tamaño para su comprensión requiere de la comparación relativa con algo cuyas dimensiones sean conocidas: el cuerpo humano. Existen muchas nomenclaturas, eligiremos una para darle nombre a los planos.

a. PLANOS GENERAL.

El PG es con el que nace el cine expresado en las primeras imágenes de los Hermanos Lumière y también en la década del 50 con el auge de las pantallas anchas. El PG muestra a las figuras humanas completas a buena distancia del observador y con suficiente espacio del cuadro y a los costados.

• Gran Plano General (GPG) Relevancia del paisaje, del contexto en relación con las figuras. Es lo opuesto al Plano Detalle. Los seres humanos están reducidos a pequeñas figuras en el paisaje. 
• Plano General (PG) presenta a los personajes en una situación en donde se describe el entorno donde estos interactúan.
• Plano Conjunto (PC), es el encuadre en donde se toma la acción del personaje principal. Podría ser un ejemplo, una conversación.

b. PLANOS MEDIOS (PM):

La relación oscila entre el 50% del sujeto y el 50% para el contexto. El PM es una presencia equilibrada de dos polos contrarios, promedio entre el más lejano y el más cercano.

• Plano Entero (PE), o Plano Figura, denominado así porque encuadra la figura entera del personaje a tomar, es decir que el plano abarca desde los pies hasta la cabeza.
• Plano Americano (PA), o también denominado 3/4, o Plano Medio Largo que recorta la figura por la rodilla aproximadamente. Es óptimo en el caso de encuadrar a dos o tres personas que están interactuando.
• Plano Medio (PM) recorta el cuerpo a la altura de la cintura. Se corresponde con la distancia de relación personal adecuada para mostrar la realidad entre dos sujetos, como es el caso de las entrevistas.
• Plano Medio Corto (PMC) capta el cuerpo desde la cabeza hasta la mitad del pecho. Este plano nos permite aislar una sola figura dentro de un recuadro, y descontextualizarla de su entorno para concentrar en ella la máxima atención.

c. PRIMEROS PLANOS:

Los rostros ocupan toda la pantalla y se trata de un corte de la figura humana aproximadamente a la altura del hombro.

• Primer Plano (PP), en el caso de la figura humana, recogería el rostro hasta los hombros. Este tipo de plano, al igual que el Plano Detalle y el Primerísimo Primer Plano, se corresponde con una distancia íntima, ya que sirve para mostrar confidencia e intimidad respecto al personaje.
• Primerísimo Primer Plano (PPP) capta el rostro desde la base del mentón hasta la punta de su cabeza. También dota de gran significado a la imagen.

d. PLANO DETALLE: la pantalla será dominada por detalles del cuerpo humano.

El Plano Detalle (PD), recoge una pequeña parte de un cuerpo u objeto. En esta parte se concentra la máxima capacidad expresiva, y los gestos se intensifican por la distancia tan mínima entre cámara y sujeto/objeto. Sirve para enfatizar algún elemento.

e. PLANO SECUENCIA El Plano secuencia (PS), es un tipo de plano en donde la cámara se mueve creando una toma en donde se muestran diferentes acciones de los personajes conservando las unidades espaciales y temporales.
La cámara se puede situar en uno de los múltiples puntos de vista que circundan a una persona u objeto. Cada uno de estos puntos de vista ofrece un ángulo distinto, una variabilidad definida por múltiples puntos angulares entre lo captado y la posición de la cámara. Se observan dos tipos de planos: los planos de angulación normal, donde la cámara se encuentra perpendicular al objeto tomado y los planos enfatizadores, que poseen distintas angulaciones, tales como los planos en picado, contrapicado, planos aberrantes, o planos subjetivos.

ANGULACIÓN DE CÁMARA

              • NORMAL o ÁNGULO NEUTRO: La posición de la cámara es a la altura de los ojos o si                 es un objeto es a una altura media paralela al suelo.’

              • PICADO: la cámara se sitúa por encima del objeto o sujeto mostrado, de manera que éste                  se ve desde arriba, minimizado. Normalmente, el picado representa un personaje                                  psíquicamente débil, dominado, inferior.

             • CONTRAPICADO: opuesto al picado la cámara se sitúa por debajo del objeto o sujeto,                   sublimándolo. El contrapicado normalmente representa un personaje psíquicamente fuerte,                 dominante, superior.

             • SUPINA: la cámara se sitúa completamente por debajo del personaje, en un ángulo                             perpendicular al suelo.

            • CENITAL: la cámara se sitúa desde la posición vertical superior al objeto o persona                          retratada. En posición cenital - de cenit -, la cámara se encuentra enfocando el suelo o lo que                haya debajo.

            • ABERRANTE. La cámara se inclina para recoger la imagen y por tanto ésta se muestra                   inclinada en la pantalla.

            • SUBJETIVA. La cámara muestra lo que el personaje está viendo.

ALTURA DE CÁMARA

• NORMAL: La cámara se sitúa a una distancia del suelo equivalente a la de la vista de camarógrafo. Entre 1,50 y 1,80 metros.
• BAJA: La cámara se sitúa por debajo del metro y medio de distancia al suelo, como la vista de un niño o de un adulto sentado.
• ALTA: se sitúa a una distancia mayor a 1,80 metros, si la distancia del suelo es muy alta, se habla de una cámara aérea.

Documental antropológico

DOCUMENTAL ANTROPOLÓGICO

Hoy abordaremos el documental antropológico, pionero en lo que refiere al documental y al cine en general.  Estas primeras formas del documental adoptan, como forma de investigación, métodos que se emparentan con formas de conocimiento de otras disciplinas como la antropología o sociología. Ya vimos cómo los primeros debates sobre el cine y el documental se entroncan con la historia de acuerdo a concebir un espacio de visibilidad, la disputa de sentido, la forma del relato y los métodos de recolección de fuentes... Hoy veremos cómo se concibe el documental de una manera muy elaborada en los principios del siglo XX y cómo esa mirada se asemeja la perspectiva positivista, igual que la antropología y la sociología en la misma época.

El nacimiento de la sociología y la antropología data del siglo XIX como contribución de la ciencias sociales a un modelo de dominación occidental y colonial que forja un orden único de las cosas, de la historia y de la sociedad. Idea de sociedad que se considera en constante progreso, racional y continuo, y que ubica a Europa como modelo de la “civilización” más “avanzada” y por lo tanto, “superior”. En el positivismo subyace la explicación biologicista, la “ley de más fuerte” que hace de la sociedad industrial, en tanto despliegue máximo de la ciencia y la técnica, como forma de producción más desarrollada. Esta fase de la historia, que comienza en el Renacimiento, se consolida en el siglo XIX a medida que se adquieren mayores conocimientos científicos y establece que el pensamiento europeo debe pensar todo mundo desde su punto de vista. Es la etapa de clasificación, medición, nomenclatura de mundo, y que en el marco de la ciencias sociales, se propone establecer leyes que expliquen fenómenos sociales como leyes regulares – como se proponía la sociología – y cotejarlo con otras culturas no occidentales que se considera “inferiores” – propósito de la antropología - . Entonces, cuando comienza el siglo XX y el cine comienza a expandir sus posibilidades como herramienta de investigación y se torna un instrumento muy potente como apoyatura a las ciencias sociales y sus mismos propósitos.

Pensemos, por ejemplo, en la antropología cuando toma registros escritos, como es el caso de Malinowski, fundador de la antropología funcionalista. Su trabajo de campo consistía en extensos escritos producto de la observación minuciosa de pos de comprender fenómenos sociales de diferentes culturas. ¡Cuánto más fácil podría haber sido con una cámara!. Más tarde en el siglo XX, de la mano de Clifford Geertz, se refuerza la idea de descripción como una correspondencia con lo que suele denominarse “interpretación”. La interpretación deviene de la observación que a su vez es producto la descripción, "descripción densa" define  Geertz. Es decir, cuanto más minuciosa es la descripción, mejor es la investigación. ¿Cuánto puede aportar una cámara a esa "descripción densa"? Esa observación debe ser lo suficientemente detallista como para poder distinguir lo regular de lo excepcional y poder diferenciar en otra cultura que no es la propia, cuando un movimiento es un tic involuntario y cuando es un guiño de conspiración o costumbre dirigido a un amigo.  Los dos movimientos, como movimientos, son idénticos: vistos desde una cámara fotográfica,  observados “fenoménicamente” no se podría decir cuál es el tic y cuál es la señal, ni si ambos son una cosa o la otra. A pesar que la diferencia no puede ser fotografiada, la distancia entre un tic y un guiño es enorme, como sabe quien haya tenido la torpeza de haber tomado el primero por el segundo.  La “descripción densa” permite acercarse a las claves de interpretación, a distinguir la diferencia. Sin duda, la cámara ayuda a este registro, puede contribuir a este fin con mayor rapidez y eficacia. Sin embargo, su utilización conlleva a otros problemas que también son de índole metodológico, o en términos del documental, puede quitar naturalidad, verosimilitud, por obtener como resultado un material “actuado para la cámara”.

Nanook, el esquimal

"Los argonautas del Pacífico" de Malinowski en 1922, es una obra fundamental de la antropología o etnografía que se emparenta firmemente con el documental Nanook el esquimal, que es en el que vamos a profundizar. Nanook el esquimal es un puntal en la historia del documental y está realizado en el mismo año 1922 por un norteamericano llamado Robert Flaherty. Por su rigurosidad formal y temática, se lo considera el primer documental de la historia. Con innegable vocación antropológica, el documental trata de la vida de un esquimal. Y se plantea un problema que es muy caro a lo que es un debate en la antropología y que el documental actual va a heredar: cómo construir un régimen de verdad. ¿Cómo hacer para que la cámara no interfiera en la supuesta "naturalidad" de una escena? 

El documental se presenta como portavoz de "la vida de los esquimales". Da por sentado que la cámara logra tomar una verdad a través de esas escenas. Como es un documental muy rico en variedad de planos y muy bien filmado presupone que por la contundencia de la precisión de la imagen, logra imponer una verdad sobre esa cultura. Pero sabemos que no es necesariamente así.

Las imágenes de Nanook, el esquimal requieren recursos técnicos distintos que los que se usaban hasta entonces. Filmado en Canadá, la cámara va adquiriendo distintos sentidos, diferentes puntos de vista en un territorio difícil por el clima polar y la necesaria filmación en exteriores. Bellos paisajes, primeros planos, buenos encuadres desde distintos ángulos. Todo este despliegue requiere de una cámara liviana, más transportable, y esto no es un detalle teniendo en cuenta las dimensiones de las primeras cámaras. Por ello Flaherty es también un innovador respecto al uso de cámaras más livianas. El peso de los equipos de filmación, que incluye cámara y trípode, determina el movimiento de la cámara, la posibilidad de tomas, la diversidad de planos que se presenten sobre la marcha. Un dispositivo liviano aumenta las posibilidades descriptivas y expresivas, sobre todo en exteriores. Es entonces que la puesta de cámara, la tecnología aplicada a cada toma, es decir, la ciencia y la técnica dispuestas para capturar imágenes, deben ser pensadas ya desde el diseño de producción teniendo en cuenta las posibilidades y dificultades. No alcanza con tener una cámara, ésta debe estar en función de las condiciones de filmación y de lo que se quiera mostrar.

El registro realizado por una cámara porta una idea tecnológica e ideológica que dice acercar del mundo entre sí, integrando realidades. Esta es una concepción propia del positivismo, que valora a la técnica y que, como la antropología de sus principios, se acerca a las ideas del colonialismo basado en la idea de que conocer es dominar, conocer para dominar. Una mirada eurocéntrica, etnocéntrica, androcéntrica que la cámara refuerza con su punto de vista y desde su despliegue técnico que despliega. Conocer al “diferente”, cuyos motivos pueden parecer loables, convierten esa información en un poderoso dispositivo de dominación. Herramienta que sirve para una Europa occidental que va en búsqueda de información, un saber para perfeccionar su dominio. La cámara acerca, vuelve más próximos a personajes, territorios, geografías y culturas que a priori son lejanos. Pero lo que la cámara de Nanook, el esquimal produce es la intención de crear un “régimen de creencia”, un código de verosimilitud que borre el lugar de enunciación. Buscar un lugar “neutro” del relato, un punto cero de la cámara. Una intención que paradójicamente deviene de una minuciosa y compleja puesta de cámaras, muy lejano a la idea de “naturalidad” que parece exhibir este tipo de documentales.

Hay una escena muy famosa que desnuda su puesta en escena y que pone en evidencia sus puntadas. Se trata de la de caza de una foca, una escena dramática culminante del documental y que en realidad cuando se filma, la foca ya estaba muerta. Por lo que se trata de un simulacro de la caza de la foca. O la escena del iglú que se toma como la forma de vivienda estándar cuando en realidad está confeccionada con dimensiones más grandes justamente para poder tener tiro de cámara para su registro. Es decir, hay una serie de cuestiones que son mostradas como la “verdad” en la vida de los esquimales y que son reconstrucciones y puestas en escenas como cualquier otra. La película, sin embargo, guarda la intención cuidada de continuidad. Así se trate de escena que muestra un paisaje, también porta una intención  detrás aunque parezca resultado de una imagen donde el ojo humano no tiene intervención, una realidad no modificada, una realidad pura e intacta de cómo son las cosas.

Con el firme propósito de no hacer notar el artificio de la cámara, como si la lente estuviera colocada donde “tiene que estar” y como si en esa decisión no mediara ninguna subjetividad. 

Nannok, el esquimal informa cómo es una cultura sin considerar diferencias entre el “guiño” voluntario e involuntario. Lo que resulta de esta película es un documental descriptivo del norte de Canadá sobre aspectos de la vida de los esquimales. De enorme valor pero que debe ser "leído" o pensado incluyendo estas cosideraciones que exceden este documental y permiten pensar otros.

La función del documental FLAHERTY

Una película argentina, anterior a Nannok, que no ha pasado a la historia grande de la historia del cine,  tiene muchos puntos de conexión con la de Flaherty. Se trata de El regreso del Malón de Alcides Greca y es del año 1918. Esa película, realizada en San Javier, provincia de Santa Fe, la filma Greca cuando es diputado y en ella los sucesos acontecidos en 1904. Se trata de la última arremetida de los mocovíes en esa ciudad santafecina. Lo que tiene esta película, además de mostrar matices en la relación entre blancos civilizatorios y dominadores frente a los mocovíes que se muestran torpes y que no logran organizarse. Son registros documentales entremezclados con la historia ficcional que quiere contarse. Por ejemplo, la escena de la caza del yacaré, es registro real de la caza de ese yacaré que se asemeja a la de la foca en el documental de Flaherty.

LA TAREA DEL DOCUMENTALISTA-CAMARÓGRAFO

Una vez que sabe qué es lo que debe tomar, cuál es el sentido de la escena, el camarógrafo debe elegir entre 3 o 4 encuadres y establecer una forma de complicidad con lo que va a registrar. Si se trata de una persona, se acuerda el tiempo de registro, qué tomar y que no. Luego, se decide donde poner la cámara, si va a salir el pescado del agua, y se quiere tomarlo con más detalle (el zoom todavía no existe) o si se desplaza la cámara más cerca. Es un trabajo de relación entre camarógrafo-protagonista. Esa es la diferencia de filmar “por atraco”: acordar con quién va a ser registrado y cómo va a hacerse. No decir que se está filmando, hacerlo en secreto y más allá de la cuestión ética que se define en esa acción, también decide la manera en que se puede obtener más naturalidad y menor capacidad de maniobra. En la cuestión de ocultar o no el artilugio de registro, el documental comparte el problema con la antropología o el periodismo ya que tiene que ver con la ética respecto a cómo se obtiene de información y de si los fines justifican los medios. Veamos como logró este documental Flaherty.

Flaherty para hacer este documental vivió dos años y medio en el norte Canadá por lo que este trabajo de pre-producción se acerca mucho al trabajo de campo de la etnografía. Decidir donde poner la cámara o elegir al protagonista se asemeja mucho a la elección del informante clave que ayudará a distinguir lo relevante de lo excepcional, lo regular de lo extraordinario. Cuando se filma en un lugar que no se conoce, no se puede discernir si eso que se está presenciando es una práctica común, no se puede evaluar la eventualidad del acto y tampoco lograr que la cámara no interfiera ni esté montada para quién está observando. Para juzgar si una acción es circunstancial o forma parte de una regularidad hace falta estar, convivir mucho tiempo. Es decir que Flaherty se acerca a un principio de trabajo a lo que sería el modus operandi de la antropología: el trabajo de campo. Un trabajo de campo de dos años y medio para reflejar o hacer reflejar de modo verosímil como es la vida cotidiana de los esquimales pude resultar una trabajo de pre-producción bastante serio.

Sin embargo, el resultado de ese largo trabajo no es el Nanook, el esquimal  que hoy tenemos la posibilidad de ver y analizar. Esa pelìcula se prende fuego y Fraherty decide hacer una segunda, que es la que quedó. En segunda versión hay mucho de especulación y de recreación en base a reconstruir aquello logrado la primera vez. Se dice por ejemplo, que para la escena del oso de la primera versión, mato 8 en pos de lograr la misma espectacularidad. Hoy creemos que eso no sucedería y que se harían los trucajes pertinentes.

La intención de Nannok, el esquimal es férrea: hacer parecer una cámara neutral que borre las huellas que evidencien el lugar de enunciación. Disimular que se trata de la mirada de un occidental construyendo la realidad de un “otro” que considera distinto e inferior. Romántico y exótico, muchos canales de televisión, tipo National Geographic y miles de documentales han nutrido canales enteros con esta perspectiva. Desde una concepción occidental, lo exótico es atractivo para la mirada de la cámara, como si un espía de un mundo ajeno.


OBSERVACIÓN PARTICIPANTE Y NO PARTICIPANTE

El documental toma términos extraídos de la etnografía y diferencia entre la “observación participante” y la “observación  no participante”, categorías básicas de la metodología antropológica. En la “observación participante” el observado sabe que lo están estudiando y hay interacción, es  el caso de Nanook. En la “no participante”, el investigador -  o el documentalista - está observando y el otro no lo sabe, como en una cámara oculta. ¿Logro naturalidad? Se puede discutir.

Hoy también existe el registro que toman las cámaras de seguridad sin un objetivo documental sino con propósito explícitos de control. Cámaras en shoppings, edificios, calles... Estamos rodeados de ellas, nos miran, nos controlan, nos disciplinan. Un cineasta alemán, Harum Farocki, fallecido en el 2014, toma ese material tomado por los circuitos cerrados de supermercados, departamentos, de cárceles, incluso imágenes de cámaras colocadas en las puntas de los misiles y realiza unos documentales de ensayo muy interesantes. Los veremos más adelante.  

Para terminar con Flaherty, filma también en África y Asia, zonas coloniales cuya excentricidad que representa el “otro”, lo tienta a poner la cámara y sentar un poderoso precedente en el documentalismo etnográfico. Filma con los hindúes El hombre de Arán y Sabú que es un personaje, un niño que cuida elefantes, que luego va a tomar la ficción cuando sea adolescente. Un documentalista como Flaherty representa cabalmente a un hombre occidental y civilizado que desde la perspectiva de su cámara, transporta ese punto vista haciéndolo valer como si fuera una forma acabada de la objetividad.

Documental sociológico - Registro directo

REGISTRO DIRECTO - 

YO, UN NEGRO -  JEAN ROUCH  

El cine directo nace de los adelantos técnicos ocurridos a finales de los años cincuenta y durante la década del sesenta, cuando las cámaras se vuelven más ligeras y silenciosas. Eso permite no sólo salir con ellas a las calles sin necesidad de trípode, sino también capturar el sonido durante el rodaje, de manera sincrónica con la imagen. La predilección por la película de 16 milímetros se debe a que es mucho más sensible y adecuada a espacios con poca luz, a pesar de ser considerada como de principiantes (propia de cineastas experimentales y etnógrafos) y las bobinas de esa película aumentan su duración de 10 a 12 minutos. Todas estas características hacen que el equipo de realización se reduzca a un grupo mínimo de personas.

El cine directo se caracteriza por la ausencia de música y de comentarios, y por la intervención directa del realizador en el rodaje, muy al contrario del estilo con que hasta ese momento eran hechos los documentales. Potenciado por estas innovaciones técnicas, se puede rodar por fuera de los estudios –y en exteriores-, imágenes que el realizador capta in situ con cámaras fabricadas a la medida del cuerpo humano para que camarógrafo y cámara se muevan cómodamente y puedan responder a sus acciones y movimientos… Derivado de una revolución técnica, el cine directo es una nueva elaboración de la imagen que busca acercarse a la realidad a registrar.

Estados Unidos, Francia y Canadá son los países que se abanderan en este proceso de cambio y desarrollan esta nueva forma de filmar. El francés Jean Rouch es el primer exponente del cine directo con Yo, un negro  (Moi, un noir) rodada en 1958. Rouch pasa seis meses en Costa de Marfil unos meses antes de su independencia, es decir que este documental se realiza en el inicio del proceso de descolonización que se va a llevar a cabo en toda África. El film retrata a los jóvenes  inmigrantes nigerianos sin trabajo a través del método etnográfico de acercamiento y convivencia con los personajes. Así, el cineasta logra mostrar las distintas facetas de la condición de africano adentrándose con hondura en esa realidad.

A diferencia de Nanook, el esquimal, esta película marca un principio donde se le otorga la voz al otro- siguiendo los principios de Fannon- deshaciendo su punto de vista y poco a poco fragmentando el lugar privilegiado del poseedor de la cámara. Se trata de una reversibilidad de la imagen que comienza a pensar al objeto de estudio no como mero objeto observado sino como un sujeto que tiene un lugar de enunciación, que piensa, que siente y que presenta su historia en primera persona, como en “Yo, un negro”. Así, los personajes se convierten en narradores, actúan su propia vida presentando ante la cámara sus problemas y angustias diarias. La vida de los personajes se ve figurada por la precariedad, sus sueños íntimos y oportunidades nulas o limitadas: temas difíciles de alcanzar y que la cámara de Rouch enfoca en la realidad de miles de jóvenes negros y sin trabajo en África.

El tipo de memoria política que traza el cine directo es descarnada, en tanto a través de los personajes se ve una África condenada, resultado de la explotación y el colonialismo. En las historias de vida de estos migrantes, el director muestra la memoria de la pobreza y la marginalidad y a la vez un tratamiento estético complejo que evidencia las relaciones de poder que se establecen en la imposición del orden europeo. Una voz en off toma conciencia de esta realidad y adquiere una posición frente a lo monótono de esas vidas condenadas a la explotación. Una reflexión que alcanza al mismo Rouch donde es posible preguntarse si él mismo escapa a esa verticalidad por su condición de blanco europeo haciendo una película en un país africano.

Yo, un negro es un documental expositivo y reflexivo a la vez. La enunciación es construida por los mismos actores que describen lo que ven, pero también se están refiriendo a sus propias condiciones de vida. Luego se elabora un tipo de diálogo con el director donde la película logra problematizar la función del testimonio y profundizar en los personajes. Apelando a una forma inusual del cine directo a la hora de mostrar la realidad de una persona, Rouch registra la voz en off del protagonista para darle plena autoridad a su personaje y narrador, que de esta manera puede expresar todo lo que siente y piensa acerca de su vida.

En Nanook el esquimal no sabemos qué le pasa al personaje, si le gusta pescar, si odia la nieve o si tiene frío. No hay conflicto. En cambio, en Yo, un negro, la cámara ingresa en una cantidad de matices incluso, contradictorios. Es un paso en el utópico camino de democratizar el lugar de enunciación, apenas un paso, porque la cámara, el corte final y la manera de distribución de la película (que va a ser un éxito) corre por cuenta del director francés.

Referíamos al equipamiento. En este caso, igual que hablábamos con el documental antropológico, esta película requiere un equipamiento liviano,  pero claro! estamos con más de 25 años de diferencia con Nannok. Sin embargo, es recién en los finales de los 50 que la cámara sale a calle y en los años 60 será la característica de ese cine incluso en el de ficción como en la Nouvel Vague. Este equipo más liviano de filmación logra entrar a los espacios de otra manera, otra fluidez, más naturalidad. Y también el sonido directo. Trabajar sin trípode, cámara al hombro que hasta ese momento era una herejía y no había manera de encontrarle ningún provecho. No se veía como resultado un relato fluido si no un trabajo desprolijo, amateur. Sin embargo, registrar sin trípode otorga no sólo libertad para el camarógrafo si no también la posibilidad de descontracturar la imagen, otorgarle un relieve dinámico y atractivo. Siempre, claro, que tenga que ver con lo que se cuenta. Pero en el escenario de la calle, siempre disperso y diverso, esta cámara se desplaza como pez en el agua. Y ahora que podemos filmar con un celular se multiplican los puntos de vista, las posiciones de tiro, las imágenes y las historias que se disparan a partir de otros dispositivos de registro. Es así como estamos invadidos de imágenes.

"Cada día, jóvenes similares a los personajes de este film llegan a las ciudades de África. Han abandonado la escuela y el entorno familiar para intentar entrar en el mundo moderno. No saben hacer nada y hacen de todo. Es una de las enfermedades de las nuevas ciudades africanas, la juventud sin empleo. Esta juventud, enclavada entre la tradición y el maquinismo, entre el Islam y el alcohol, no ha renunciado a sus creencias, pero es seducida por los ídolos modernos del boxeo y del cine. Durante 6 meses he seguido a un pequeño grupo de jóvenes emigrantes de Níger en Treichville, suburbio de Abidjan, capital de Costa de Marfil. Les propuse rodar un film donde interpretasen su propio papel, donde tuviesen el derecho de hacer y decir lo que quisiesen". Jean Rouch.

En la actualidad, la crónica periodística de los noticieros televisivos adopta este recurso del registro directo que entremezcla opinión, retrato y conformación de un punto de vista, dinámico, fugaz. Y también muchos documentales realizados a partir del año 2000, están realizados con el principio del registro directo, construyendo distintos puntos de vista, otra manera de decir y nuevos protagonistas.

Crónica de un verano 

Jean Rouch - Edgar Morin (1960)

París/Saint Tropez. Verano de 1961. Rouch y el sociòlogo Morin encienden una cámara de cine con la intención de comprender al ser humano y ofrecer una reflexión sobre la incidencia del cine en las vidas de las personas con una dimensión hermenéutica sobre aquello que denominamos realidad. Jean Rouch y Edgar Morin, con el sello en la producción de Anatole Dauman, son los responsables de esta crónica de verano convertida en la película manifiesto del llamado “cinema verité”. Con cámara al hombro, sobriedad cinematográfica y dos preguntas: “Comment vis-tu?” “Es-tu heureux? - ¿Cómo vive usted? ¿Es feliz?.

Estudiantes, artistas, desempleados, anónimos parisinos de diferentes clases sociales que toman cada día el metro, reflexionan sobre sus vidas y el concepto de la felicidad, la soledad, la indiferencia, la guerra. No son actores, sino “hombres y mujeres que dieron un momento de su existencia” al cine, inspirador de cualquier nota que hoy realice un noticiero televisivo actual. Rouch-Morin se lanzan a una búsqueda hacia la esencia cinematográfica para confeccionar un interesante retrato de aquellos jóvenes y no tan jóvenes que protagonizarán años más tarde el Mayo del 68.

A partir de esa pregunta aparentemente sencilla (¿Es Usted feliz?) Crónica de un Verano muestra las apreciaciones de una burguesía parisina en un entramado complejo de opiniones y sentimientos mezclados con monólogos de los retratados que se ven registrados a sí mismos, y que dan sus opiniones sobre lo que es y no es realidad, sobre lo que consideran falso o impostado. Aquí el dispositivo se pone en evidencia, al contrario de otros documentales de estilo directo que optan por la no intervención del director en lo registrado.

Crónica de un verano es un documental hecho en directo (registro de la imagen y el sonido en sincronía), en el que la cámara sigue a los personajes en sus gestos y testimonios, y en donde los espectadores, lo ven y sienten también. La película no se basa en el montaje para armar el relato, ni siquiera podemos decir que hay un guión prefijado sino más bien preguntas que funcionan como premisas abiertas a la improvisación.

Los dos films de registro directo aquí reseñados: Yo un negro y Crónica de un verano,  están dirigidos a un mismo público, a la burguesía parisina de los años 60. El primero, a partir de una mirada antropológica, se plantea como una crítica al tradicional ser nacional francés, sobre todo en relación a la política de colonización. El segundo, en cambio, a partir de una mirada más sociológica, se propone un liviano autorretrato de la idiosincrasia de los modernos jóvenes parisinos de los años 60. Pero ambos filmes, cada uno a su manera, presentan una nuevas formas francocéntricas de mirar el mundo.

¿Existe una manera construir una mirada no teñida por quién maneja la cámara y hace el montaje, es decir que realiza el corte final, y produce las maneras de circulación de la obra? Discutámoslo. Edgar Morin ofrece su punto de vista sobre este tema. Hay un extracto de su pensamiento en la otra columna.

Crónica de un verano es un documental considerado fundador del cinéma vérité (cine-verdad), que apela a la interpelación y provocación de quienes registra para captar en cámara sus reacciones. El objetivo es claro. Se trata de demostrar que el cine conduce a una verdad que no se puede mostrar. Tanto Rouch como Morin llegan a esta conclusión, sustentados en la práctica cinematográfica y en el pensamiento de Dziga Vertov confrontándolo, ya que el ruso creía que el cine revelaba una verdad (kino pravda) por medio del montaje, donde el ejemplo más claro es El hombre de la cámara que vimos en el encuentro del Cine-Ojo.

El objetivo de los documentales modernos, como los concebidos bajo la influencia del periodismo crítico televisivo, del direct cinema norteamericano y del cinéma vérité frances, en los años 60 y 70, era mostrar la vida tal y como es en la realidad. Influenciados por los movimientos de protesta, numerosos cineastas defendieron la causa de los desfavorecidos en la sociedad renunciando al usual comentario del autor aparentemente omnisciente. Este tipo de documental nació como reacción ante los abusos cometidos especialmente en las películas de propaganda del Tercer Reich y durante la guerra fría con las películas culturales y los documentales orquestados. Durante los años 80, con la desaparición de los movimientos de protesta, la televisión realizó una adaptación masiva del estilo fílmico del documental, quitándole toda su agudeza. El estilo provocador basado en la observación atravesó por una paulatina metamorfosis, convirtiéndose cada vez más en un culto a la consternación que no sólo se lamentaba por los males del mundo, sino que los comercializaba de forma espectacular. Esta crisis llevó a que se pusiera en tela de juicio la neutralidad del documental.

Debido a ello se ha ido abriendo paso una nueva reestructuración mediática, la cual es descrita en los estudios sociológicos y de las ciencias de la comunicación más recientes como procesos de hibridación, un término de biología aplicado a cruces, uniones y entramados sociales y culturales. El término no sólo hace referencia a la combinación de diferentes técnicas de producción, sino también a un cambio de la perspectiva de observación científica bajo la influencia de teorías postmodernas.
A medida que surgían nuevos cambios mediáticos dando lugar al entramado cada vez más estrecho entre cine, televisión y nuevos medios, el desarrollo del vídeo y la digitalización, jóvenes cineastas probaron en los años 80 y 90 una serie de técnicas filmicas y formas híbridas, que ignoraban deliberadamente las reglas tradicionales y los límites del género.

El hombre imaginario Edgar Morin

Documental político 2

Cine de base y Cine Liberación

La actividad que concierne al documental político se desarrolla de manera muy vasta a fines de los 60 en toda América Latina. En Brasil Glauber Rocha, Nelson Pereyra Dos Satos y Ruy Guerra son el tridente que marca el nuevo rumbo cinematográfico en el mismo sentido político que Fernando Birri, Raymundo Gleyzer con el Cine de Base y el Cine Liberación de Fernando Solanas, Octavio Getino y Fernando Vallejos. En Bolivia surge Jorge Sanjinés, en Uruguay Mario Handler en Chile Miguel Littin y Santiago Álvarez en Cuba. Se trata de un cine documental- y también de ficción- que, buscando un paradigma, un lineamiento en común, se enrola también bajo el mote de Cine Revolucionario.

En los años 60 estaba instalada en los ambientes ideológicos, artísticos y políticos el debate respecto a la utilización de la violencia como manera de terminar con la explotación y la dependencia de acuerdo con el horizonte que marcaba el ideal revolucionario. Es así que los debates políticos de la época en relación al uso de la violencia para la liberación se trasladan a las producciones cinematográficas que se planteaban la cuestión respecto a las formas de mostrar la violencia.

Con una importante y emblemática producción, haremos referencia al cine político en Latinoamérica con documentales fundamentales como La hora de los hornos del Cine Liberación, grupo conformado por Fernando Pino Solanas, Octavio Getino y Gerardo Vallejos; La revolución congelada de Cine de Base de Raymundo Gleyzer y, por último, haremos referencia a Santiago Álvarez, el cineasta cubano a cargo del ICAIC, el Noticiero Latinoamericano, un verdadero innovador en forma y contenido.

La hora de los hornos - Cine Liberación

Cuando en 1968 se difunde en Buenos Aires la noticia de que el publicista Fernando Solanas había ganado un premio en el festival de Pésaro por La hora de los hornos, ni siquiera en el mundo del cine se sabía que Solanas y Getino habían estado filmando una película. Este desconocimiento era absolutamente coherente con el hecho de que la película se había realizado en secreto, clandestinamente, pero también se debía a que había sido realizada sin apoyo del Estado. Había poco margen para imaginar que se pudiera realizar un film en esas condiciones independientes, sin embargo, el mismo año se estrenan Tute cabrero de Juan José Jusid y Palo y hueso de Sarquís, primeros títulos de una seguidilla importante de realizaciones que se produjeron al margen del apoyo estatal y, como era previsible, con la franca oposición de los empresarios de la distribución y la exhibición.

Se puede considerar a La hora de los hornos como un film emblema por ser una película fundacional del cine político y una película monumental. En sus más de cuatro horas de duración se muestran centenares de documentos, imágenes, fotografías, citas y testimonios ensamblados en una danza cinematográfica de enome potencia e influencia hasta estos días.

El abordaje de la película tiene una perspectiva libre y dinámica, mezclando elementos de distintas disciplinas, como postulados provenientes de la filosofía, la política y la historia pero otorgándole una fuerte “voluntad de estilo”, una subjetividad que los autores le imprimen al tratamiento del tema de una manera que tiñe y construye el texto. A la vez, el tipo de discurso mezcla lo didáctico y lo poético como la leyenda que corta abruptamente las imágenes. Entre ellas sobresale la frase de Franz Fanon que dice: “Todo espectador es un cobarde o un traidor”, un postulado sensible que pone en jaque el arte, la política y la industria del entretenimiento. El film, con esa frase, además de cuestionar la función del cine político – por ejemplo -,  se dirige a los espectadores creando, tal vez, un nuevo tipo de espectador: enseña a mirar cine como un acto político y lanza una pregunta: ¿los mensajes de la industria cultural están al servicio del quién?.  Se trata de la búsqueda que atraviesa toda la historia de la cultura: ¿el espectador como tal es un ciudadano, un militante, un esteta nihilista, un combatiente alienado por la mímesis de los fotogramas?

El cine político construye un espectador convertido en actor, un espectador convertido en asambleísta, un espectador convertido en traidor. Se trata de un cine que , a la manera de Bertold Bretch, que compromete al espectador y lo coloca por sólo presenciar el acto artístico, en un hecho político de la que no se puede quedar indiferente. De esta manera, el arte en general y el documental, el cine, se erige como un potentísimo instrumento explícito y creador de conciencia política y también de acción política.

A partir de los años 60, ciertos hitos políticos – como la revolución China, la revolución Cubana, el proceso de descolonización en África, el mayo francés, entre otros – establecen un diálogo con los nuevos usos de la cámara. El imperio de la razón que partía de una ley general para llegar a una conclusión particular o a un ejemplo individual se deshace, para dar paso a un horizonte de incertezas, donde la irracionalidad, el discurso y el inconsciente tejen sentidos acotados (que de todas maneras se pretenden universales). Pero ya no son los grandes relatos los que construyen al sujeto sino que son los sujetos, en su diversidad, los que van construyendo relatos.

En la actualidad y desde la caída del muro de Berlín, a fines de la década de 1980, el proceso de globalización produjo indefectiblemente una relectura de esos grandes relatos, paradigmas de rimbombantes definiciones y modelos emblemáticos. Se reformulan entonces los grandes postulados, aquellas teorías o doctrinas que sostenían de manera monolítica, estas ideas revolucionarias en términos políticos como el socialismo. En nuestra realidad actual, surcada por la crisis de esos grandes relatos abarcadores, se ha dado lugar a la valoración de realidades más acotadas, al surgimiento de los denominados pequeños relatos.

El cine, y específicamente el documental político desde una perspectiva actual, no es ajeno a estos dilemas. Si El Acorazado Potemkim e incluso los documentales que vimos hasta este momento, eran filmes de grandes relatos, que mostraban personajes emblema, poco a poco y sobre todo a partir de la década del 60, la construcción de los sujetos comienza a ser fragmentaria y más compleja. Son los individuos, los nombres propios los que llevan adelante la acción y van tomando de la política o del arte lo que hace falta para comprender o cambiar al mundo. El procedimiento es partir de una experiencia particular y concluye en varias generalidades y no al revés.

En este sentido, el film de la clase pasada, Crónica de un verano, de 1960, es un ejemplo de este proceso. El documental registra personas de la calle que responden espontáneamente a una premisa. Esta idea toma a la cámara como un instrumento de conocimiento y como un lugar de enunciación de lo político. La idea de verdad que construye la cámara se contrapone a la idea de verdad de Vertov, por ejemplo. La cámara muestra, tras de sí y de su intrincado juego de lentes, lo que el mundo nos devuelve como imagen y que se traduce como una “verdad”. De hecho, existe tal confianza en la máquina- como la tenía el futurismo y el Cine-ojo- que se piensa que lo que está tomando esta cámara, es verdad, es “lo que pasa”. Esto supone una objetividad, es decir, la creencia de que la cámara borra las fronteras políticas de la visión y que la tecnología no tiene intermediación ideológica. Bajo esta perspectiva, se acepta que lo que muestra un plano es un recorte, pero mismo así es tomado como una “verdad”. Hoy no podemos sostener eso tan fácilmente, aunque vivamos una sociedad del  “Ver para creer”.

Todas esas difíciles cuestiones estaban dentro del cine de Fernando Solanas. Solanas produjo una suerte de trasvasamiento de un existencialismo político a la política tercermundista, que alternativamente podía llevar el nombre del peronismo o del guevarismo. Con formas libres tomadas de la historia del cine (muchos ven formas del montaje inspiradas en Einsenstein), Solanas hizo convivir tiempos largos y cierres abruptos, sonidos de palos en tachos con reportajes de factura clásica, golpes secos en bidones; luchas callejeras de grandes conglomerados con irónicos brochazos en salones frecuentados por “gente bien”. Todo conduce a un tema crucial de la época: limitar los espectáculos a la penumbra del cine o buscar la continuidad entre arte y vida, solicitándole al propio espectador que lo detenga para discutir sus imágenes militantes. Este ha sido su rasgo singular, el hacer del espectador un militante en el contexto de la exhibición clandestina porque este film tuvo una circulación marginal. Como estaba prohibido por el contenido, además del boicot de las salas comerciales, el film se trasformó en un acto de barricada exponiéndose en todo lugar que pudiese hacerse. Y estos lugares fueron sindicatos, unidades básicas, universidades, fábricas y hasta en iglesias, lo que hizo de la película un acontecimiento que excedía un hecho cinematográfico, elevándola a un terreno épico. No sólo por el contenido si no por las condiciones de recepción que esta película proponía.

La hora de los hornos es probablemente el documental político argentino más reconocido en Argentina y en el exterior, y sobre el que se ha escrito la mayor cantidad de material crítico y teórico. Su estructura está dividido en tres partes: "Neocolonialismo y violencia"; "Acto para la liberación", dividido a su vez en dos grandes momentos "Crónica del peronismo (1945-1955)" y "Crónica de la resistencia (1955-1966)"; "Violencia y liberación". El narrador es el locutor y actor Edgardo Suárez. Hacia el final, surgen los rostros de Guevara y Perón, como impacientes espíritus dantescos de una épica liberacionista.

Mucho puede decirse de este documental y, más allá de lo que significó en esos años, hoy La hora de los hornos, como documental es historicista; como latinoamericanista es demasiado argentino; como guevarista es ritualmente peronista y como peronista, y así, cada escena resignifica todo. Por ello hay que pensar que, a pesar de cierta linealidad en sus formas y contenidos, el film es un collage  magistralmente armado con evidente versatilidad y contundencia que demuestra el fuerte rol movilizador del cine. Es la prueba de la existencia de películas que pueden actuar directamente sobre la sociedad, influir en el pueblo de manera directa, sin mediaciones, y llevar a todo aquel que viera el film a una toma de conciencia de clase y a una lucha por la “liberación nacional”. Esta idea, llevó a Solanas y Getino a hablar de “Tercer Cine” en concordancia con la Tercera posición del peronismo, que en el terreno del cine significaría posicionarse a distancia de las fórmulas de Hollywood y del elitismo del “cine de autor”, procedente de Europa.

Raymundo Gleyzer y el Cine de base 

Raymundo Gleyzer como Pablo Szirjunto son dos cineastas de la década del 60, 70  que se encuentran desaparecidos. Con una formación marxista, Gleyzer se alejó en forma definitiva del Partido Comunista Argentino y comenzó a militar en el PRT (Partido Revolucionario de los Trabajadores). Acompañando ese cambio, creó el grupo Cine de la Base junto a sus otros militantes, pensando la cámara como un arma de combate. Así realizó desde la clandestinidad, los mediometrajes Swift y Ni olvido ni perdón, la Masacre de Trelew con material de archivo y una nota a los líderes de Montoneros, ERP y FAR realizada por la televisión chubutense que no se exhibió en medios de comunicación en esa época.

Años antes, en 1965, Gleyzer trabajó en noticieros de Canal 7 y en Telenoche de Canal 13, ambos de Buenos Aires. Así, se destacó por ser el primer camarógrafo argentino que filmó en las Islas Malvinas, desde donde produjo en 1966 una serie documental sobre la vida cotidiana en las islas que se exhibió en Telenoche, programa conducido en esa época por Mónica Cahen D'Anvers y Andres Percivale. También fue el primero en realizar informes fílmicos y reportajes sobre el trabajo en la zafra del azúcar en Cuba, para una emisión en la televisión argentina en 1970.

Otro punto importante en la obra de Gleyzer es La revolución congelada de 1970, filmado en México sobre el estado de la revolución para entonces en ese país. El documental es una crítica sobre como la "revolución hecha institución” es un ideal traicionado. Sobre todo en la escena que termina con la masacre en la Plaza de Tlatelolco en 1968. Se utilizaron material de archivo de la década de 1910, entrevistas con personas de diversa condición, incluyendo campesinos, políticos, intelectuales, sindicalistas, etc. También se muestran escenas de la vida de una familia indígena en Chiapas, con sus rituales religiosos, sus cultivos, juicios y escuelas bilingües. Este film lo realizó con colaboración de Humberto Ríos y cosechó reproches por todos lados.

En 1973 filmó Los traidores, una ficción que narra la historia de un sindicalista que pasa de ser un delegado que se preocupaba por la suerte de sus trabajadores a un burócrata que termina siendo el vocero de los intereses de la patronal, a partir de su excelente capacidad tanto para la negociación como para la simulación. El personaje al que hace obvia referencia Gleyzer es José Ignacio Rucci, secretario general de la CGT en aquella época, asesinado el 25 de septiembre de 1973 y a quién lo retrata con su bigote y el automóvil Torino blanco característico. Las copias originales de Los traidores tuvieron que ser sacadas del país y volvieron mucho después de la instauración de la democracia en 1983.

Con la dictadura instalada, a raíz de la persecución y luego el secuestro de Gleyzer, el grupo "Cine de la Base" desmembrado y expulsado al exilio realizó en Perú Las AAA son las tres Armas, un cortometraje para denunciar la desaparición del cineasta. Esa pieza de denuncia fue realizada con fragmentos de la carta abierta a la junta militar escrita por Rodolfo Walsh, también desaparecido.
En homenaje a Raymundo Gleyzer, desaparecido el 27 de mayo en 1976, ése día se estipula como EL Día del Documentalista

Estética, política y poética.

El documentalista Santiago Álvarez  

La biografía de Santiago Alvarez señala que se incia en la realización a los cuarenta años y comienza a filmar cuando se produce la Revolución Cubana en 1959 asumiendo la dirección del Noticiero ICAIC Latinoamericano. Esta función la cumplió hasta 1991 produciendo una pieza de diez minutos cada semana en 30 años, lo que totaliza 1500 ediciones de las cuales Álvarez hizo 600 directamente y el resto realizado bajo su supervisión. Pionero de la escuela documental cubana, junto a la tarea en el noticiero, realizó un centenar de films documentales en las que puede notarse un compromiso político expresado en una poética propia. Entre ellos Hanoi, martes 13 (1965) La guerra olvidada (1965) Hasta la victoria siempre (1965) Golpeando en la selva (1965) - Sobre las guerrillas en Colombia, La hora de los hornos (1966)  - Sobre el imperialismo en Sudamérica, 79 Primaveras (1967) - Sobre la vida de Ho Chi Minh, La estampida (1970) - Sobre la invasión estadounidense a Laos, De América soy hijo y a ella me debo (1971) - Largometraje documental sobre el viaje de Fidel Castro a Chile. El tigre saltó y mató… pero… morirá…morirá…!!! (1973)

El cine politico de Santiago Álvarez es resultado de una sensible búsqueda cinematografica unida a un dispositivo poético que trae en la mochila a Einsenstein, Vertov, Pier Paolo Pasolini, Orson Welles, Glauber Rocha y François Truffaut. Los temas se desarrollan en torno a la denuncia del acecho imperialista a Cuba, los movimientos de liberación y democratización del Tercer Mundo, playa Girón, la crisis de los misiles, el bloqueo a la isla, Vietnam, el fusilamiento del Che, el golpe de Estado en Chile, entro otros y también, la campaña electoral de Cámpora en el 73, en una pieza audiovisual llamada Un nuevo tango.

Su manera de hacer cine, un tipo de documental muy comprometido con lo político, lo realiza a través de un montaje rápido, trepidante, la mecánica del choque. Pero esta respiración no es resultado de una reducción del ritmo como en una agitada estética posmoderna. El cine de Alvarez toma la estructura de la poética y la emoción como puerta de entrada a la reflexión y a la acción. Por otra parte, el contrapunto orquestal es el procedimiento central de su obra. Y desde luego, un punto muy alto en esta idea se puede ver en NOW! de 1965, un cortometraje desbordante y sensual a la hora de enunciar el fin del racismo y el momento de la acción. Musicalizado con una canción israelí Hava Nagila interpretado por Lena Horne, engarza con total maestría la apuesta estético-política. Álvarez construye en esta obra, a partir de la combinación de recursos formales, un contundente e incitante relato sobre la relación de sometimiento de los afro americanos en EEUU. Y lo hace entre una música altiva y rítmica entre imágenes indignantes y un montaje provocativo que invita a una acción liberadora. Un llamado que puede relacionarse con la propuesta des-enagenante de Bertold Bretch en un lugar dinámico del espectador que se engloba en un ¡Ahora! complejo donde brota vibrante, la potencia política.