Documentales del Cine-ojo, Cine-verdad

CINE-OJO

Cuando se habla de Vertov y de un documental inicial que elabora las directrices del CINE-OJO, se trata de El hombre de la cámara  de 1929, un film de una hora y media. Dividida en 5 actos trata de la historia de una ciudad durante el transcurso de un día, Moscú, desde que amanece hasta que atardece, con sus movimientos, los cambio de luces, las circunstancias que se atraviesan en una jornada. Se trata de la exploración de las posibilidades de una cámara: planos, climas, iluminaciones, puntos de vista de una ciudad que ofrecen distintas miradas, multiplica las angulaciones y las alturas para componer una sinfonía de imágenes. Al mismo tiempo muestra distintos elementos de la modernidad, nuevamente el tren, el teléfono, el vértigo, la ciudad.

Las imágenes, igual que las de otros cineastas rusos, son fijas, imágenes tomadas sin mover la cámara lo que permite un tipo de montaje de exploración sin paneos, planos secuencia ni travelings. Después, el film, en forma de metalenguaje, cuenta la historia de un hombre con una cámara, la vida de un camarógrafo, la relación del hombre con su cámara. Es un desglose de imágenes que explota posibilidades. Antes de los 5 actos o movimientos, El hombre de la cámara tiene un preámbulo que cuenta la preparación de una orquesta. Y es que el cine es como una orquesta que armoniza distintos instrumentos, diferentes imágenes, actividades, disposiones del espacio y dibujos lumínicos-sonoros, es decir, una película es una orquesta de imágenes.

El hombre de la cámara está ideada a partir de la música como una sinfonía, por eso los cinco movimientos corresponen a distintos tiempos del día, cada momento con su tono, sus brillos y sombras. Variados elementos deben combinarse para crear una obra. Cada movimiento confecciona un clima que combina con el montaje porque el montaje se entronca con la música, el montaje es música con imágenes en un punto fundamental: el ritmo. Una película es puro ritmo. aunque sea un film un solo plano secuencia como La soga (en realidad tiene cuatro), o El arca rusa. Cuando se empalma una imagen con otra, cuánto tiempo se mantiene una hasta el corte, y cuánto la que sigue es como si fuera una nota. Cada toma tiene una duración, un tiempo, como una negra o una corchea. Y la imagen le da vida a objetos inertes a través de la imagen, objetos que están despertando a la vida que les da la imagen en movimiento.

Otro elemento fundante del CINE-OJO  es la presencia de la máquina, la dueña del movimiento. Lo que respira el cine ruso es el futurismo italiano de Marinetti que concibe belleza en el movimiento de la máquina, lo bello basado en la velocidad. Una estética que busca el movimiento y en esos movimiento rítmicos que propone cualquier máquina asociada a cuestiones ideológicas complejas, une la máquina, la tecnología con una valoración positiva del progreso. La ideología que porta la máquina es una manera de producción en serie, deshumanizada, industrial, propio a una época y un modo de producción capitalista que la revolución socialista debe adoptar para hacer funcionar a un país en proceso revolucionario. Así, en la socialización de los medios de producción, la máquina es un puntal fundamental de esa nueva economía igualitaria. La revolución debe extraerle la máquina al capitalismo y el cine, que también es una máquina, también debe apropiárselo. Un mecanismo asociado a la guerra como modos de producción e incluso como estética donde la destrucción despliega sus atributos en la imagen.

El futurismo y otras formas de la vanguardia de época tienen una visión positiva de la máquina donde es vista como un camino que va a hacer vivir a la humanidad en armonía y prosperidad. Una idea aparentemente democratizadora que trae la máquina, el acceso a la imagen y a la tecnología como ideales de un mundo mejor.  Una idea que El hombre de la cámara encarna vigor y contenido.

Otra obra de 1927, Berlín, sinfonía de una ciudad  de Walter Ruttman  elabora en el mismo sentido que El hombre de la cámara pero en una composición más compleja y profundizando otra exploración de la cámara. La búsqueda de ritmos es hipnótico, atrapante, cercano a la psicodelia de los años 60 con un ritmo de imágenes que funciona como imán. Encuadres que tienen determinada distancia con el objeto tomado, diversidad de y de altura, perspectivas desde puentes o al ras del suelo. O el cierre en iris que utiliza en esta misma época Griffith y que es el origen del primer plano, re encuadrando en un círculo una parte del plano como manera de subrayado como si fuera un primer plano de un rostro o un detalle, de una mano o un ojo.

Estos filmes, El hombre de la cámara y Berlín, sinfonía de una ciudad, Moscú y Berlín, nos proponen un catálogo de encuadres con diversas muestras de planos, angulaciones y alturas. La falta de movimiento de la cámara, permite el estudio de las cualidades expresivas de cada plano - a modo fotográfico - con las posibilidades lumínicas y composición de la imagen. Entonces, estas películas nos interrogan  en cómo poner la cámara en función de la historia que se quiere contar explorando la capacidad expresiva de la imagen en movimiento dado por el montaje y no por el movimiento de cámara.

El cine ojo y el cine verdad por Dziga Vertov

 El método del cine-ojo es el método de estudio cientifico-experimental del   mundo visible:

- Basado en una fijación planificada de los hechos de la vida sobre la película.

- Basado en una organización planificada de los cinemateriales documentales fijados sobre la película.

El CINE-OJO es el tiempo vencido (la relación visual entre unos hechos alejados en el tiempo.

El CINE-OJO es la concentración y la descomposición del tiempo. El cine-ojo es la posibilidad de ver los procesos de la vida en un orden temporal inaccesible al ojo humano, en una velocidad temporal inaccesible al ojo humano.

El CINE-OJO utiliza todos los medios de montaje posibles, yuxtaponiendo y ligando entre sí cualquier punto del universo en  cualquier orden temporal, violando, si es preciso, todas las leyes y hábitos que presiden la construcción del film. Por consiguiente, cine-ojo no es solamente el nombre de un grupo de cineastas. No es solamente el nombre de un film.

MANIFIESTO DEL CINE-OJO

CINE-VERDAD

LENIN Y DESPUES

Forma y Contenido: falsa oposición (últimas consideraciones sobre Vertov y el Cine-verdad)

A pesar de –y no gracias a– las "intervenciones" desde el poder del Estado con el objetivo de hacer de la película de Vertov "un hecho de contenidos políticos y no sólo un experimento formal", Tres cantos a Lenin (1934) se convirtió en un éxito dentro y fuera de la Unión Soviética. Comités obreros se dirigían a los cines con banderas que decían "Vamos a ver Tres cantos a Lenin".
Vertov había escapado nuevamente a la tentación del personalismo. Sin duda, Lenin era la figura central del relato, pero había basado la estructura del film en tres cantos populares, anónimos, dedicados a Lenin por campesinos y obreros de diferentes regiones de la URSS. La mayor parte de los planos remiten al trabajo y el esfuerzo cotidiano de los verdaderos protagonistas de la Revolución que veían en Lenin un auténtico representante de sus intereses.

Se lamentaba Vertov a fines de 1934: "Hace más o menos cuatro meses que el film Tres cantos a Lenin está terminado. Congojas de la espera. Mi organismo está como un arco tenso. Estoy en alerta noche y día. No hay que relajar los resortes tensos. Me gustarían más las torturas habituales, que me hundieran agujas bajo las uñas, que hicieran tostar sobre una hoguera. Tengo el cerebro tan fatigado que mi cuerpo vacila al menor soplo. Tengo el mismo andar que la mujer oriental que cojea en el primer canto."

Y más adelante se preguntaba a sí mismo y a todos:

            "¿Es posible...    …conceder al film documental de actualidades los mismos derechos y                       posibilidades que a los films habituales (teniendo en cuenta las características del film de                     actualidades)?
                           …plantear de nuevo el problema de la proporción leninista en las salas de cine?
                           …reconquistar la confianza del espectador hacia estos films sin correr tras la                         cantidad, sino partiendo de la posición "más vale menos, pero mejor"?

                          …obligar a los circuitos de distribución a concertar con nosotros contratos que                       incluyan el compromiso de promocionar los films de actualidades?
                          …instituir para los colaboradores de estos films un sistema de remuneración                           directamente proporcional a la calidad y cantidad de trabajo efectuado, lo que suprimiría la                 retribución según un índice formal desprovisto de significación (número de                                           bobinas)?
                           …reorganizar el sistema de trabajo de los estudios de forma que las actualidades                   excepcionales o corrientes no frenen la producción de los films documentales artísticos?
            Es posible.
           ¿Es posible morir de hambre, no de hambre física sino de hambre creadora?
           Sí.
           Morirás y apenas haya ocurrido el hecho, los críticos harán el análisis de la herencia                            cinematográfica del difunto y establecerán que la forma de la poesía de Vertov estaba                         legítimamente condicionada por el contenido de su obra creadora".


Seis años después de su muerte (1954), los documentalistas franceses Jean Rouch y Edgar Morin adaptaron las teorías y prácticas de Vertov a su método de cinéma verité.

Recién en 1962 –a partir del denominado "deshielo"– una nueva camada de realizadores comienzan a hacer cine y la primera biografía de Vertov es publicada en la Unión Soviética, seguida por una colección de sus artículos, diarios y proyectos (la mayoría nunca concretados).
Hoy es posible encontrar en el trabajo de Vertov las más innovadoras y "real-(no formal)-mente" libres posibilidades de creación. El hombre de la cámara (1929) seguirá contando con frescura y verdad, cada vez que sea proyectada, el espíritu de la vida humana en la ciudad moderna. Las innovaciones y aportes de la vanguardia soviética en terrenos como el montaje pueden verse hasta hoy explotados en la mitad de las publicidades vistas por TV. Paradoja de la historia, las películas de Vertov todavía parecen revolucionarias colocando junto a ellas un video-clip digital con la fuerza de su mirada posmoderna. La forma de la poesía de Vertov estaba legítimamente condicionada por el contenido de su obra creadora.


CINE-TREN DE LENIN

En 1919, antes de la muerte de Lenin en 1924, sucede una experiencia que emparenta firmemente al cine con el tren y la propaganda. Se trata de un proyecto de gobierno con una revolución en marcha donde el modo de producción se está modificando sobre todo con lo que tiene que ver con el campo y la revolución agraria. Entonces Lenin piensa que dos instrumentos de la modernidad como el cine y el tren, pináculo de la burguesía, deben ser apropiadas como ideas para contribuir juntas a la causa.  Lenín señala al cine como "de todas las artes, la más importante" y puntapié a partir del cual, el estado proletario y la vanguardia artística recorrerán una unión vital y tumultuosa. Entonces, en el inicio de ese camino, Lenin crea el CINE-TREN como un poderosísimo aparato de propaganda móvil que va a rodar por todo el vasto territorio ruso, sorteando con la imagen en movimiento y el cine mudo, una gran cantidad de dialectos y un público analfabeto convirtiéndolo en un instrumento integrador político-social fabuloso. Las ideas circulan, entonces, por el territorio a través del cine de propaganda en vagones que están hechos como salas de cine donde luego se reparte material impreso de la ROSTA, el diario de divulgación revolucionario.

LENIN Y EL CINE