Documental antropológico

DOCUMENTAL ANTROPOLÓGICO

Hoy abordaremos el documental antropológico, pionero en lo que refiere al documental y al cine en general.  Estas primeras formas del documental adoptan, como forma de investigación, métodos que se emparentan con formas de conocimiento de otras disciplinas como la antropología o sociología. Ya vimos cómo los primeros debates sobre el cine y el documental se entroncan con la historia de acuerdo a concebir un espacio de visibilidad, la disputa de sentido, la forma del relato y los métodos de recolección de fuentes... Hoy veremos cómo se concibe el documental de una manera muy elaborada en los principios del siglo XX y cómo esa mirada se asemeja la perspectiva positivista, igual que la antropología y la sociología en la misma época.

El nacimiento de la sociología y la antropología data del siglo XIX como contribución de la ciencias sociales a un modelo de dominación occidental y colonial que forja un orden único de las cosas, de la historia y de la sociedad. Idea de sociedad que se considera en constante progreso, racional y continuo, y que ubica a Europa como modelo de la “civilización” más “avanzada” y por lo tanto, “superior”. En el positivismo subyace la explicación biologicista, la “ley de más fuerte” que hace de la sociedad industrial, en tanto despliegue máximo de la ciencia y la técnica, como forma de producción más desarrollada. Esta fase de la historia, que comienza en el Renacimiento, se consolida en el siglo XIX a medida que se adquieren mayores conocimientos científicos y establece que el pensamiento europeo debe pensar todo mundo desde su punto de vista. Es la etapa de clasificación, medición, nomenclatura de mundo, y que en el marco de la ciencias sociales, se propone establecer leyes que expliquen fenómenos sociales como leyes regulares – como se proponía la sociología – y cotejarlo con otras culturas no occidentales que se considera “inferiores” – propósito de la antropología - . Entonces, cuando comienza el siglo XX y el cine comienza a expandir sus posibilidades como herramienta de investigación y se torna un instrumento muy potente como apoyatura a las ciencias sociales y sus mismos propósitos.

Pensemos, por ejemplo, en la antropología cuando toma registros escritos, como es el caso de Malinowski, fundador de la antropología funcionalista. Su trabajo de campo consistía en extensos escritos producto de la observación minuciosa de pos de comprender fenómenos sociales de diferentes culturas. ¡Cuánto más fácil podría haber sido con una cámara!. Más tarde en el siglo XX, de la mano de Clifford Geertz, se refuerza la idea de descripción como una correspondencia con lo que suele denominarse “interpretación”. La interpretación deviene de la observación que a su vez es producto la descripción, "descripción densa" define  Geertz. Es decir, cuanto más minuciosa es la descripción, mejor es la investigación. ¿Cuánto puede aportar una cámara a esa "descripción densa"? Esa observación debe ser lo suficientemente detallista como para poder distinguir lo regular de lo excepcional y poder diferenciar en otra cultura que no es la propia, cuando un movimiento es un tic involuntario y cuando es un guiño de conspiración o costumbre dirigido a un amigo.  Los dos movimientos, como movimientos, son idénticos: vistos desde una cámara fotográfica,  observados “fenoménicamente” no se podría decir cuál es el tic y cuál es la señal, ni si ambos son una cosa o la otra. A pesar que la diferencia no puede ser fotografiada, la distancia entre un tic y un guiño es enorme, como sabe quien haya tenido la torpeza de haber tomado el primero por el segundo.  La “descripción densa” permite acercarse a las claves de interpretación, a distinguir la diferencia. Sin duda, la cámara ayuda a este registro, puede contribuir a este fin con mayor rapidez y eficacia. Sin embargo, su utilización conlleva a otros problemas que también son de índole metodológico, o en términos del documental, puede quitar naturalidad, verosimilitud, por obtener como resultado un material “actuado para la cámara”.

Nanook, el esquimal

"Los argonautas del Pacífico" de Malinowski en 1922, es una obra fundamental de la antropología o etnografía que se emparenta firmemente con el documental Nanook el esquimal, que es en el que vamos a profundizar. Nanook el esquimal es un puntal en la historia del documental y está realizado en el mismo año 1922 por un norteamericano llamado Robert Flaherty. Por su rigurosidad formal y temática, se lo considera el primer documental de la historia. Con innegable vocación antropológica, el documental trata de la vida de un esquimal. Y se plantea un problema que es muy caro a lo que es un debate en la antropología y que el documental actual va a heredar: cómo construir un régimen de verdad. ¿Cómo hacer para que la cámara no interfiera en la supuesta "naturalidad" de una escena? 

El documental se presenta como portavoz de "la vida de los esquimales". Da por sentado que la cámara logra tomar una verdad a través de esas escenas. Como es un documental muy rico en variedad de planos y muy bien filmado presupone que por la contundencia de la precisión de la imagen, logra imponer una verdad sobre esa cultura. Pero sabemos que no es necesariamente así.

Las imágenes de Nanook, el esquimal requieren recursos técnicos distintos que los que se usaban hasta entonces. Filmado en Canadá, la cámara va adquiriendo distintos sentidos, diferentes puntos de vista en un territorio difícil por el clima polar y la necesaria filmación en exteriores. Bellos paisajes, primeros planos, buenos encuadres desde distintos ángulos. Todo este despliegue requiere de una cámara liviana, más transportable, y esto no es un detalle teniendo en cuenta las dimensiones de las primeras cámaras. Por ello Flaherty es también un innovador respecto al uso de cámaras más livianas. El peso de los equipos de filmación, que incluye cámara y trípode, determina el movimiento de la cámara, la posibilidad de tomas, la diversidad de planos que se presenten sobre la marcha. Un dispositivo liviano aumenta las posibilidades descriptivas y expresivas, sobre todo en exteriores. Es entonces que la puesta de cámara, la tecnología aplicada a cada toma, es decir, la ciencia y la técnica dispuestas para capturar imágenes, deben ser pensadas ya desde el diseño de producción teniendo en cuenta las posibilidades y dificultades. No alcanza con tener una cámara, ésta debe estar en función de las condiciones de filmación y de lo que se quiera mostrar.

El registro realizado por una cámara porta una idea tecnológica e ideológica que dice acercar del mundo entre sí, integrando realidades. Esta es una concepción propia del positivismo, que valora a la técnica y que, como la antropología de sus principios, se acerca a las ideas del colonialismo basado en la idea de que conocer es dominar, conocer para dominar. Una mirada eurocéntrica, etnocéntrica, androcéntrica que la cámara refuerza con su punto de vista y desde su despliegue técnico que despliega. Conocer al “diferente”, cuyos motivos pueden parecer loables, convierten esa información en un poderoso dispositivo de dominación. Herramienta que sirve para una Europa occidental que va en búsqueda de información, un saber para perfeccionar su dominio. La cámara acerca, vuelve más próximos a personajes, territorios, geografías y culturas que a priori son lejanos. Pero lo que la cámara de Nanook, el esquimal produce es la intención de crear un “régimen de creencia”, un código de verosimilitud que borre el lugar de enunciación. Buscar un lugar “neutro” del relato, un punto cero de la cámara. Una intención que paradójicamente deviene de una minuciosa y compleja puesta de cámaras, muy lejano a la idea de “naturalidad” que parece exhibir este tipo de documentales.

Hay una escena muy famosa que desnuda su puesta en escena y que pone en evidencia sus puntadas. Se trata de la de caza de una foca, una escena dramática culminante del documental y que en realidad cuando se filma, la foca ya estaba muerta. Por lo que se trata de un simulacro de la caza de la foca. O la escena del iglú que se toma como la forma de vivienda estándar cuando en realidad está confeccionada con dimensiones más grandes justamente para poder tener tiro de cámara para su registro. Es decir, hay una serie de cuestiones que son mostradas como la “verdad” en la vida de los esquimales y que son reconstrucciones y puestas en escenas como cualquier otra. La película, sin embargo, guarda la intención cuidada de continuidad. Así se trate de escena que muestra un paisaje, también porta una intención  detrás aunque parezca resultado de una imagen donde el ojo humano no tiene intervención, una realidad no modificada, una realidad pura e intacta de cómo son las cosas.

Con el firme propósito de no hacer notar el artificio de la cámara, como si la lente estuviera colocada donde “tiene que estar” y como si en esa decisión no mediara ninguna subjetividad. 

Nannok, el esquimal informa cómo es una cultura sin considerar diferencias entre el “guiño” voluntario e involuntario. Lo que resulta de esta película es un documental descriptivo del norte de Canadá sobre aspectos de la vida de los esquimales. De enorme valor pero que debe ser "leído" o pensado incluyendo estas cosideraciones que exceden este documental y permiten pensar otros.

La función del documental FLAHERTY

Una película argentina, anterior a Nannok, que no ha pasado a la historia grande de la historia del cine,  tiene muchos puntos de conexión con la de Flaherty. Se trata de El regreso del Malón de Alcides Greca y es del año 1918. Esa película, realizada en San Javier, provincia de Santa Fe, la filma Greca cuando es diputado y en ella los sucesos acontecidos en 1904. Se trata de la última arremetida de los mocovíes en esa ciudad santafecina. Lo que tiene esta película, además de mostrar matices en la relación entre blancos civilizatorios y dominadores frente a los mocovíes que se muestran torpes y que no logran organizarse. Son registros documentales entremezclados con la historia ficcional que quiere contarse. Por ejemplo, la escena de la caza del yacaré, es registro real de la caza de ese yacaré que se asemeja a la de la foca en el documental de Flaherty.

LA TAREA DEL DOCUMENTALISTA-CAMARÓGRAFO

Una vez que sabe qué es lo que debe tomar, cuál es el sentido de la escena, el camarógrafo debe elegir entre 3 o 4 encuadres y establecer una forma de complicidad con lo que va a registrar. Si se trata de una persona, se acuerda el tiempo de registro, qué tomar y que no. Luego, se decide donde poner la cámara, si va a salir el pescado del agua, y se quiere tomarlo con más detalle (el zoom todavía no existe) o si se desplaza la cámara más cerca. Es un trabajo de relación entre camarógrafo-protagonista. Esa es la diferencia de filmar “por atraco”: acordar con quién va a ser registrado y cómo va a hacerse. No decir que se está filmando, hacerlo en secreto y más allá de la cuestión ética que se define en esa acción, también decide la manera en que se puede obtener más naturalidad y menor capacidad de maniobra. En la cuestión de ocultar o no el artilugio de registro, el documental comparte el problema con la antropología o el periodismo ya que tiene que ver con la ética respecto a cómo se obtiene de información y de si los fines justifican los medios. Veamos como logró este documental Flaherty.

Flaherty para hacer este documental vivió dos años y medio en el norte Canadá por lo que este trabajo de pre-producción se acerca mucho al trabajo de campo de la etnografía. Decidir donde poner la cámara o elegir al protagonista se asemeja mucho a la elección del informante clave que ayudará a distinguir lo relevante de lo excepcional, lo regular de lo extraordinario. Cuando se filma en un lugar que no se conoce, no se puede discernir si eso que se está presenciando es una práctica común, no se puede evaluar la eventualidad del acto y tampoco lograr que la cámara no interfiera ni esté montada para quién está observando. Para juzgar si una acción es circunstancial o forma parte de una regularidad hace falta estar, convivir mucho tiempo. Es decir que Flaherty se acerca a un principio de trabajo a lo que sería el modus operandi de la antropología: el trabajo de campo. Un trabajo de campo de dos años y medio para reflejar o hacer reflejar de modo verosímil como es la vida cotidiana de los esquimales pude resultar una trabajo de pre-producción bastante serio.

Sin embargo, el resultado de ese largo trabajo no es el Nanook, el esquimal  que hoy tenemos la posibilidad de ver y analizar. Esa pelìcula se prende fuego y Fraherty decide hacer una segunda, que es la que quedó. En segunda versión hay mucho de especulación y de recreación en base a reconstruir aquello logrado la primera vez. Se dice por ejemplo, que para la escena del oso de la primera versión, mato 8 en pos de lograr la misma espectacularidad. Hoy creemos que eso no sucedería y que se harían los trucajes pertinentes.

La intención de Nannok, el esquimal es férrea: hacer parecer una cámara neutral que borre las huellas que evidencien el lugar de enunciación. Disimular que se trata de la mirada de un occidental construyendo la realidad de un “otro” que considera distinto e inferior. Romántico y exótico, muchos canales de televisión, tipo National Geographic y miles de documentales han nutrido canales enteros con esta perspectiva. Desde una concepción occidental, lo exótico es atractivo para la mirada de la cámara, como si un espía de un mundo ajeno.


OBSERVACIÓN PARTICIPANTE Y NO PARTICIPANTE

El documental toma términos extraídos de la etnografía y diferencia entre la “observación participante” y la “observación  no participante”, categorías básicas de la metodología antropológica. En la “observación participante” el observado sabe que lo están estudiando y hay interacción, es  el caso de Nanook. En la “no participante”, el investigador -  o el documentalista - está observando y el otro no lo sabe, como en una cámara oculta. ¿Logro naturalidad? Se puede discutir.

Hoy también existe el registro que toman las cámaras de seguridad sin un objetivo documental sino con propósito explícitos de control. Cámaras en shoppings, edificios, calles... Estamos rodeados de ellas, nos miran, nos controlan, nos disciplinan. Un cineasta alemán, Harum Farocki, fallecido en el 2014, toma ese material tomado por los circuitos cerrados de supermercados, departamentos, de cárceles, incluso imágenes de cámaras colocadas en las puntas de los misiles y realiza unos documentales de ensayo muy interesantes. Los veremos más adelante.  

Para terminar con Flaherty, filma también en África y Asia, zonas coloniales cuya excentricidad que representa el “otro”, lo tienta a poner la cámara y sentar un poderoso precedente en el documentalismo etnográfico. Filma con los hindúes El hombre de Arán y Sabú que es un personaje, un niño que cuida elefantes, que luego va a tomar la ficción cuando sea adolescente. Un documentalista como Flaherty representa cabalmente a un hombre occidental y civilizado que desde la perspectiva de su cámara, transporta ese punto vista haciéndolo valer como si fuera una forma acabada de la objetividad.