Documental Performativo

Introducción a lo perfomático

A partir de mediados de los 60 no serán los grandes relatos los que moldeen subjetividades sino que serán lo sujetos, con sus subjetividades, los que irán construyendo los relatos. Esta premisa, que implica el fin de los grandes relatos, resulta de una ruptura epistemológica cristalizada en el “Mayo del ’68” en Francia, acompañado por un grupo de destacados intelectuales estructuralistas. Se trata de Jacques Derrida, Michel Foucault, y Roland Barthes a los que le seguirán Jean Lyotard y Gilles Deleuze.  Más tarde es en Estados Unidos que fueron catalogados como “pos-estructuralistas” aunque ninguno de ellos admitió ese adjetivo ni su existencia como una “escuela”. Cada cual seguirá por su propio camino incluso con profundas diferencias entre ellos.

Los “pos-estructuralistas” plantean, como generalidades, la primacía del significante sobre el significado, así como el “habla” por sobre la “lengua” y de lo “diacrónico” sobre lo “sincrónico”. Si bien es cierto que la experiencia humana se organiza de acuerdo a ciertas estructuras que actúan performativamente sobre el sujeto, también es cierto que esas estructuras no son unívocas al producir significación, que el lenguaje es antes que nada una práctica y por lo tanto el “habla” no puede dejarse de lado ni subordinarlo completamente al ámibito de la lengua. Las estructuras, entonces, no son innatas, como tampoco las esencias, dadas de una vez y para siempre. Las esencias, por lo tanto, tienen una historicidad y están sujetas al cambio, es decir que lo “diacrónico” también es co-constitutivo de esas estructuras.  Así, la construcción de los sujetos comienza a ser fragmentaria y más compleja. No hay verdades últimas, ni un mundo ordenado y son los individuos, los nombres propios son los que llevan adelante la acción y van tomando de la política o del arte lo que hace falta para comprender o cambiar al mundo. El procedimiento entonces consiste es partir de una experiencia particular para concluir en varias generalidades y no al revés. Los grandes relatos que han signado a occidente como el cristianismo, el comunismo, el psiconanálisis y el capitalismo se encuentran en crisis. Se toman fragmentos de ellos pero no como verdades reveladas ni como explicaciones totales.

Entonces los documentales performativos, cuya improta teórica es el posestructuralismo, son aquellos que no intentan contar grandes historias, ni explicarlo todo, ni hacer trario. Se trata de un abordaje pequeño, contingente, que se va armando sobre la marcha, a veces ni siquiera a partir de un guión.

Más tarde, en la era de la globalización y más puntualmente, una de las primeras relaciones entre el cine documental y los estudios performativos es con la propuesta de Ervin Goffman (La presentación de la persona en la vida cotidiana. Buenos Aires, Amorrortu, 1993). En este trabajo sostiene la tesis de que las relaciones sociales que se establecen entre dos individuos pueden ser consideradas desde una perspectiva teatral. En ellas, las personas asumen distintos roles según la relación/situación en la que se encuentre. Esto tiene particular valor para el documental en el que se intenta registrar hechos sin intervención alguna por parte del realizador, en tanto se proporciona un sostén a la idea de que la cámara no altera las relaciones que captura, ya que partiendo de esta premisa el problemático objeto cámara actuaría como un mero catalizador de una actuación codificada culturalmente. Por otro lado, si seguimos el razonamiento de que las fronteras entre el arte y la vida se han borroneado gracias a los experimentos de la performance y la idea de un documental performativo pareciera ser una especie de culminación lógica.

BILL NICHOLS

La base teórica del posestructuralismo conlleva al término documental performativo, propuesto en la década del noventa por el teórico estadounidense Bill Nichols. (Bill Nichols, Introduction to documentary. Indiana, Indiana University Press. 2001) Esta definición señala un cambio en la producción documental y la relación con su referente, señalando una “desviación del énfasis de una representación realista del mundo histórico hacia libertades poéticas, estructuras narrativas no convencionales y formas más subjetivas de representación,”

Este concepto se puede relacionar con varias de las ideas desarrolladas previamente: el intento de difuminación de las barreras entre ficción y realidad apelando a otras artes, la utilización de “libertades poéticas”, el intento de librarse de formas de representación clásicas y, principalmente, la aparición de una dimensión subjetiva que puede compararse con la aparición de la performance como reacción ante el establishment teatral. Este tipo de documentales se pregunta sobre la naturaleza del conocimiento apelando a una “combinación libre de lo real y lo imaginado” y a una dimensión subjetiva y afectiva. Nichols señala que es a partir de dicha subjetividad, de su anclaje en individuos particulares, que la dimensión expresiva: “puede adoptar una forma de respuesta subjetiva social o compartida”. Más aún, para el teórico: “el documental performativo restaura un sentido de magnitud a lo local, específico y corporeizado. Anima lo personal para que pueda convertirse en el portal de entrada a lo político.” "Lo personal es político", dijo Simon de Beauvoir. Esta sobreestimación de lo personal y la valoración del mundo emocional, redimensiona lo íntimo y lo local para hacer frente a las consideraciones generales, los mensajes ómnibus de los massmedia y los embate de la globalización.

DOCUMENTAL PERFORMÁTICO

Se trata de documentales que no tienen una construcción a priori y que modifican los procedimientos para de hacer guiones ya que se piensan como aproximaciones a situaciones, no escenas ya prefijadas. De esa manera, se piensan escenas a partir de premisas, objetivos  y no de diáologos o situaciones prefijadas. Esta manera de filmar sin preconceptos, logra mayor "naturalidad" a costa de cierta desprolijidad, exacerbando rasgos informales y activando fuertes matices de verosimilitud a costa de abandonar despliegues técnicos que logren una complejidad de la imagen. Se pasa del documental clásico en donde se dice “el mundo es así” por un punto de vista subjetivo que exclama “yo digo que el mundo es así”. El documentalista actúa, inventa, duda, ya sea interviniendo con su cuerpo o su voz en off, de una manera que el lugar de enunciación se funde con el espectador, apelando a él directamente ya que ambos se relacionan abordando el relato en el mismo punto de desconocimiento de su rumbo. 

En la década del 90 se llega a tal punto basar el relato en la oscilante perspectiva del yo – un yo fragmentado, parcial, individual, enigmático y emocional -  el realizador que está detrás de la cámara desconoce para dónde va la historia, no sabe qué le va a pasar o pensar el personaje. Esta presencia del yo del documental performativo puede divide en tres formas diferentes según Pablo Piedras:

a) La propiamente autobiografía, “una cercanía extrema entre el objeto y el sujeto de la enunciación”

b) los relatos de experiencia y alteralidad, donde el feedback entre la vivencia del realizador y el objeto de enunciación permite observar que “la experiencia y percepción del sujeto enunciador profundamente conmovida y el objeto del relato resignificado al ser atravesado por un mirada fuertemente subjetivizada” y

c) ”los relatos epidérmicos”, en donde la primera persona esta débilmente vinculada a la historia.
En resumen: en el documental performativo habla un sujeto sobre sí mismo, un sujeto con el otro y un sujeto sobre el otro. ¿Y cuáles son las consecuencias? Por una parte el sujeto no es ‘él mismo’ en términos absolutos sino que es para la cámara; y por otra parte el documental pierde toda intención de objetividad porque el cineasta se expresa a sí mismo en relación con la realidad que registra, transformándose mutuamente.

Los rubios es una película realizada por Albertina Carri en el 2003 y por su complejidad y originalidad, es un film paradigmático en el documental argentino. La historia se basa, como hija de desaparecidos, en el hecho de no haber conocido a sus padres. Obligada a “construirlos” a través del recuerdo, la evocación de terceros y la propia imaginación, la realizadora desiste en hacer esa evocación a través de la memoria, de lo que se cree recordar. De esta manera, se produce una deconstrucción del horror donde Carri busca rearmar la identidad de sus padres, encontrando que sólo es posible mediante el diálogo con su propia identidad y con el presente. En tanto sus recuerdos presentan inevitablemente fusionados con los de otros, en Albertina Carri memoria y ficción tienden a hacerse indiscernibles. De allí que Los rubios adopte una forma híbrida entre el documental, la reconstrucción ficcional y el ensayo como una manera de documental performativo. De esta manera y dando una vuelta de tuerca, la actriz Analía Couceyro, en una de las primeras escenas dice a cámara: “Mi nombre es Analía Couceyro y en esta película represento el personaje de Albertina Carri”. De allí en más, la película pendula entre la primera y la tercera persona, con Carri filmando a la actriz que representa su papel y con el equipo de rodaje como elenco. 

Del mismo modo y con total coherencia de forma y contenido, Los rubios navegará entre distintas formas de representación, incluyendo la investigación documental (con testimonios filmados de quienes conocieron a Roberto Carri y Ana María Caruso), el género “cine dentro del cine”, el film de denuncia (ex vecinos de los secuestrados huyen de la cámara, como sólo puede hacerlo quien todavía tiene algo para ocultar), la confesión mediada o crudamente personal, la dramatización y hasta la utilización de muñequitos Playmobil para representar –desde la mirada de ese niña que era Carri cuando se llevaron a sus padres– escenas aparentemente tan poco representables como pueden ser el secuestro y la desaparición. 

Como resultado, Los rubios logra narrar la tragedia al mismo tiempo que reflexiona sobre el modo de hacerlo, como bien lo demuestra la inclusión de ensayos en los que la actriz, en su papel de realizadora, repite ante cámara un monólogo que la directora incesantemente pule y corrige, ante la mirada de una segunda cámara que a su vez la registra a ella. 

M es un documental de realizado en el año 2006. Nicolás Prividera es el director de esta película y también su protagonista. En la primera escena se ve una entrevista de un periodista a Prividera en la televisión europea “¿Estás enojado?”, le pregunta. Y el entrevistado responde: “Por supuesto que estoy enojado, pero no es un enojo personal, es un enojo que debería ser de todos”. Este es el tono del film: el director-protagonista enojado, buscando respuestas, llevando adelante y siendo la línea de acción del relato.

Nicolás es hijo de Marta Sierra, una bióloga del Instituto Nacional de Tecnología Agropecuaria (INTA) que cinco días después del golpe militar del 24 de marzo de 1976 fue desaparecida por la dictadura. Y este documental –premiado en el Festival de Mar del Plata– no sólo es el registro minucioso de su investigación para descubrir las circunstancias y los responsables de la desaparición de su madre sino también toda una interpelación a una generación –la de los años ’70– que, según el director - no termina de hacerse cargo de su propia historia.

A la manera de un detective privado, se calza su impermeable y sale a la calle en busca de pistas ocultas y personajes olvidados. Prividera no se conforma con los datos y va tras una pesquisa con la que intentará armar el rompezabezas que para él es su madre. Como en un film policial, que sugiere la obsesión de su protagonista, Prividera desnuda frente a cámara una pizarra en la que cuelgan postales de cine y recuerdos personales y los reemplaza por una foto de su madre, un centro a partir del cual irá agregando recortes periodísticos, documentos y apuntes de su investigación. Fragmentos que no completarán nunca un todo.

A diferencia de la “ficción de la memoria” que resulta Los rubios de Albertina Carri, M no reniega de su carácter documental, pero se permite introducir elementos narrativos o signos provenientes del campo de la ficción. De hecho, esta construcción de sí mismo como personaje y en la manera de “poner el cuerpo” en el film afirmando la subjetividad de su mirada, lo convierten en un documental performativo.