Documental de Ensayo

"El cine-ensayo es como escribir un ensayo sociológico en forma de novela y que para ello sólo dispusiera de notas musicales”. (Jean-Luc Godard)

El documental-ensayo es el equivalente cinematográfico de la larga tradición del género de ensayo literario. Una obra que se basa en una reflexión subjetiva en la que el realizador trata de una manera personal, no exhaustiva ni única, capaz de mostrar, reflexionar y ejercer la crítica al mismo tiempo. El documental-ensayo muestra una voluntad de estilo de forma más o menos explícita proponiendo crear una retórica visual, no simplemente informativa. No posee una estructura definida ni sistematizada ni pretende agotar un tema. En ocasiones hasta no tiene guión. Son películas que no suelen ofrecer una narración dramática como el cine de ficción. Tampoco una representación del mundo histórico, cronológico ni testimonial como muchos exponentes del cine documental. No busca dar una sentencia sobre la cosas, ni procura una verdad última. Un ensayo cinematográfico es una especulación sobre el mundo, un discurso en primera persona conducido por la palabra pero anclado en las técnicas retóricas exclusivas del cine. O mejor dicho, que permite experimentar en el terreno visual por lo que la libertad en la que se maneja el documental-ensayo suele brindar una mirada original sobre el mundo.

Las primeras aproximaciones teóricas al documental-ensayo llegaron con el cineasta alemán Hans Richter y Alexandre Astruc, crítico y director de cine francés, uno de los teóricos más importantes del cine europeo de los años cuarenta. Sin embargo es el influyente crítico de cine y teórico cinematográfico francés, André Bazin,  quien utiliza por primera vez el término documental-ensayo para referirse al trabajo de Chris Marker, en 1957. 

Chris Marker es uno de los cineastas independientes más importantes y a la vez fue un gran desconocido, no sólo por su fobia a las entrevistas y a las fotografías, sino también por su trabajo, poco conocido por la mayoría del público mundial, a pesar de las loas de la prensa especializada y de muchos artistas que no han dejado de mencionarlo como genio e inspirador. Su cine pasa a la historia como el inventor del denominado ensayo fílmico. Sus documentales y cortometrajes, a veces confusos y difíciles de clasificar, combinan un estilo visual con  un punto de compromiso social, como el conflicto israelí, Cuba, Vietnam, China o la Unión Soviética.

En 1955 Marker trabajó como ayudante de dirección de su amigo Alain Resnais, en el documental Noche y niebla sobre el Holocausto. Al año siguiente realiza dos documentales sobre China y la Unión Soviética titulados Dimanche à Pekín (1956) y Lettre de Siberie (1957).

A principios de los años sesenta comienza a trabajar en documentales sobre el conflicto israelí Description d'un combat (1960), y ¡Cuba sí!, rodada en enero de 1961 y montada en plena invasión de Bahía de Cochinos, cinta que supuso un contacto directo con la Revolución cubana. En 1962 estrena el cortometraje La Jetée, una película que obtuvo un gran éxito internacional, mucha repercusión y además, sirvió de inspiración a muchos cineastas, entre ellos a Terry Gilliam en Doce monos. 

La Jetée  es una película de ciencia ficción de 28 minutos filmada en blanco y negro. En ella se relata la historia de un viaje en el tiempo llevado a cabo tras una guerra atómica. Si bien es una película, el director la define como una fotonovela, ya que se realizó a partir de una serie de fotografías que dan contexto a la narración con una breve secuencia de imágenes en movimiento. Si bien no es fácil encuadrar a este corto como un documental, su carácter experimental y la realización en base a fotografías, coloca a La Jetée como un modelo de narración creativo, económico y novedoso que lo emparenta con un abordaje documental, a la manera de ensayo. Esta aplicación, aunque con diferencias, puede notarse en Le Fond de l’air est rouge, donde en 1977 Chris Marker analiza los movimientos sociales surgidos en diferentes países del mundo a finales de los años sesenta.

Como vemos el documental de ensayo es un tipo de cine difícil de clasificar y más aún de definir, un cine a medio camino entre el documental, el cine experimental y el video realizado por artistas. A diferencia de los abordajes habituales, pedagógicos y cronológicos, el documental de ensayo no pretende ser objetivo ni llegar a conclusiones. Su objetivo es generar reflexiones, puntos de vista, dudas respecto a un tema o una nueva perspectiva.

CINE DE ENSAYO - CINE DE AUTOR

Jean–Luc Godard nació en París en 1930. Se formó en el Liceo Buffon de su ciudad natal, en Nyon, Suiza, y en La Sorbona, donde se graduó en Etnología. Desde muy joven mantuvo relación con los Cahiers du Cinéma, denominado como “...un medio cerrado, febril y apasionado...”, y escribió Arts con artículos muy polémicos. Se trata de uno de los cineastas más controvertidos, conocidos y experimentales de la historia del cine.

Godard defiende a ultranza la figura del autor, reconociéndole el derecho de creación, es decir, autor es aquel quien dirige el filme, quien busca contar historias, hechos, pero de diferente manera, que rompe con las formas convencionales, que abre una puerta a la creatividad y explora otras posibilidades. Autor es quién crea al mismo tiempo que se crea, que improvisa y hace frente a las necesidades según van surgiendo. No busca la aceptación del gran público aunque no reniega si lo tiene. Esta propuesta, alineada a lo que fue la Nouvelle-Vague, se trata de una tendencia innovadora que propone la fusión de documental con ficción, que busca otros rostros, otros personajes y que aúna el azar de la creación con los medios existentes.

El estilo de Godard está siempre ligado a sus escritos, textos que redacta a lo largo de toda su vida y trayectoria, siendo éstos fiel reflejo de sus pensamientos y su forma de concebir el séptimo arte y una puesta en escena de su provocadora creatividad. Respecto a su cine, se caracteriza por su irreverencia y rebeldía respecto al montaje considerado clásico.  

A partir de los años 90, Godard experimenta con el vídeo-ensayo, una expresión que se sitúa en algún lugar entre el documental y el vídeo-arte. Como documental, se juzgan como demasiado experimental, subjetivo y autoreflexivo; como videoarte llama la atención por su evidente compromiso social y su carácter explícitamente político.

Es enorme la producción de Godard. Incluso la última realización que se estrenó en Argentina Adiós al lenguaje (2014) lleva a adelante una historia fragmentada como un video-ensayo en 3D donde experimenta con nuevas formas de percepción. Pero la que marca firmemente la filmografía del francés como documental-ensayo es Histoire(s) du cinéma de 1998. En este film es uno de los proyectos más ambiciosos del cineasta francés, desarrollados en en una serie de ocho episodios realizados a lo largo de diez años (1988-1998) donde Godard muestra un relato sobre el cine y la historia, utilizando la técnica del collage, con fragmentos de otras películas, textos, citas, fotografías, músicas, sonidos, y lecturas a cargo del propio director y de actores franceses.

Por otra parte, es importante resaltar los aportes del cineasta lituano Jonas Mekas, uno de los máximos exponentes del cine experimental estadounidense, y de Harun Farocki, con trabajos documentales de ensayo -tal vez el exponente más importante - como El fuego inextinguible (1969), Imágenes del Mundo y Epitafios de Guerra (1988), Las palabras del presidente (1969) o Los creadores de los mundos de compras (2001).

DOCUMENTAL DE ENSAYO - DOCUMENTAL DE AUTOR

En abril del 2010, el documentalista brasileño Eduardo Coutinho concedió una entrevista a la revista electrónica Tierra en Trance en la que afirmaba que sus documentales eran como un ensayo sin teoría. Porque se remitían al arte y no a la ciencia y porque ni él ni sus películas buscan probar nada ni pretenden “cambiar el mundo”. Estas afirmaciones tienen dos sentidos: por la manera que Coutinho hace documentales y por la forma que piensa el documental en tanto una obra artística y personal. El cine del documentalista se aleja de la tradición del documental televisivo o periodístico y también de la tradición del documental clásico rescatando para el cine documental una fuerte dimensión autoral – subjetiva y, en su caso, intersubjetiva.

En Cabra Marcado para Morrer del 1984, se puede ver el “dispositivo” de Coutinho con la manera de explicitar para el espectador la presencia del director y del equipo de filmación rompiendo con los presupuestos de objetividad y naturalidad del documental clásico. Como consecuencia, el documental deja de ser el retrato de una realidad acabada que el director registra para convertirse en el el producto de la interacción entre sus realizadores y el conjunto de personas que vive esa realidad cotidianamente.

Los documentales de Coutinho se insertan en una brecha abierta por la Nouvelle Vague y el cine-verdad francés, y su crítica al clasicismo cinematográfico donde incluye al cine de ficción y de documental que ofrece al espectador una "ilusión de realidad". Lejos de la linealidad narrativa, el cine de Coutinho desoculta el proceso de rodaje y montaje. El mecanismo de mostrar los dispositivos a partir del cual se descubren las decisiones de filmación, impide la adhesión pasiva de los espectadores. Crónica de un Verano, film de Jean Rouch y Edgar Morin del año 1961, quizá pueda ser considerado una influencia para la realización de la segunda parte de Cabra marcado para morrer, un documental, (re)iniciado en inicios de los años 1980. Ambas películas ponen en claro que su producción interviene directamente sobre la realidad que está siendo filmada. Asimismo, se puede pensar que la desnaturalización de la imagen fue una faceta más de la crisis de la noción de representación que se instituyó en las humanidades entre los años 1960 y 1970 – tanto en las artes como en las ciencias sociales – inaugurando lo que se conocería a partir de entonces como el post-modernismo. Esta crisis puso en tela de juicio la legitimidad de los intelectuales, incluyendo en esa categoría también los cineastas, de hablar en nombre de colectividades sociales cuya existencia, a la larga, también pasaría a ser cuestionada.

Coutinho tendría siempre en cuenta que sus documentales resultan de la relación, mayormente impredecible, con las personas filmadas, teniendo una cámara por medio. Sin embargo, Elizabeth – la personaje principal de Cabra – sería no solamente el primer, sino lo más dramático ejemplo en su obra de que el cine documental produce la realidad que procura representar.

Los recursos y procedimientos probados y, hasta cierto punto, sistematizados por Coutinho en los últimos veinte años son muchos, y creo que se trata de un aspecto de su trabajo a esa altura bastante analizado. Primero, el hecho que en sus documentales el proceso de filmación se hace explícito para el espectador como la presencia del director frente a cámara o las negociaciones que hacen posible la realización de las entrevistas. Segundo, la elección de una “locación única” y el uso del video, que permite a los entrevistados expresarse sin la presión del tiempo impuesto por el rollo de película. Tercero, la ausencia de música y sonidos (únicamente los capturados directamente), la utilización de primeros planos largos son, entre otros. Todos, procedimientos que dejarían una huella muy personal en su cine como manera de documental de ensayo o de autor.

Hay que sumar en la obra del documentalista, la más importante de ellas quizá, y sin lugar a dudas la más difícil de ser sistematizada, es su sensibilidad como entrevistador. No se trata solamente de una aparente ausencia de prejuicios sobre el universo de la persona que es entrevistada. Se trata  de una intervención que incluye al otro sin ser condescendiente, ayudándole a narrar su historia y formular delante de la cámara una representación original de sí mismo y del mundo en el que vive.