Documental sociológico - Registro directo

REGISTRO DIRECTO - 

YO, UN NEGRO -  JEAN ROUCH  

El cine directo nace de los adelantos técnicos ocurridos a finales de los años cincuenta y durante la década del sesenta, cuando las cámaras se vuelven más ligeras y silenciosas. Eso permite no sólo salir con ellas a las calles sin necesidad de trípode, sino también capturar el sonido durante el rodaje, de manera sincrónica con la imagen. La predilección por la película de 16 milímetros se debe a que es mucho más sensible y adecuada a espacios con poca luz, a pesar de ser considerada como de principiantes (propia de cineastas experimentales y etnógrafos) y las bobinas de esa película aumentan su duración de 10 a 12 minutos. Todas estas características hacen que el equipo de realización se reduzca a un grupo mínimo de personas.

El cine directo se caracteriza por la ausencia de música y de comentarios, y por la intervención directa del realizador en el rodaje, muy al contrario del estilo con que hasta ese momento eran hechos los documentales. Potenciado por estas innovaciones técnicas, se puede rodar por fuera de los estudios –y en exteriores-, imágenes que el realizador capta in situ con cámaras fabricadas a la medida del cuerpo humano para que camarógrafo y cámara se muevan cómodamente y puedan responder a sus acciones y movimientos… Derivado de una revolución técnica, el cine directo es una nueva elaboración de la imagen que busca acercarse a la realidad a registrar.

Estados Unidos, Francia y Canadá son los países que se abanderan en este proceso de cambio y desarrollan esta nueva forma de filmar. El francés Jean Rouch es el primer exponente del cine directo con Yo, un negro  (Moi, un noir) rodada en 1958. Rouch pasa seis meses en Costa de Marfil unos meses antes de su independencia, es decir que este documental se realiza en el inicio del proceso de descolonización que se va a llevar a cabo en toda África. El film retrata a los jóvenes  inmigrantes nigerianos sin trabajo a través del método etnográfico de acercamiento y convivencia con los personajes. Así, el cineasta logra mostrar las distintas facetas de la condición de africano adentrándose con hondura en esa realidad.

A diferencia de Nanook, el esquimal, esta película marca un principio donde se le otorga la voz al otro- siguiendo los principios de Fannon- deshaciendo su punto de vista y poco a poco fragmentando el lugar privilegiado del poseedor de la cámara. Se trata de una reversibilidad de la imagen que comienza a pensar al objeto de estudio no como mero objeto observado sino como un sujeto que tiene un lugar de enunciación, que piensa, que siente y que presenta su historia en primera persona, como en “Yo, un negro”. Así, los personajes se convierten en narradores, actúan su propia vida presentando ante la cámara sus problemas y angustias diarias. La vida de los personajes se ve figurada por la precariedad, sus sueños íntimos y oportunidades nulas o limitadas: temas difíciles de alcanzar y que la cámara de Rouch enfoca en la realidad de miles de jóvenes negros y sin trabajo en África.

El tipo de memoria política que traza el cine directo es descarnada, en tanto a través de los personajes se ve una África condenada, resultado de la explotación y el colonialismo. En las historias de vida de estos migrantes, el director muestra la memoria de la pobreza y la marginalidad y a la vez un tratamiento estético complejo que evidencia las relaciones de poder que se establecen en la imposición del orden europeo. Una voz en off toma conciencia de esta realidad y adquiere una posición frente a lo monótono de esas vidas condenadas a la explotación. Una reflexión que alcanza al mismo Rouch donde es posible preguntarse si él mismo escapa a esa verticalidad por su condición de blanco europeo haciendo una película en un país africano.

Yo, un negro es un documental expositivo y reflexivo a la vez. La enunciación es construida por los mismos actores que describen lo que ven, pero también se están refiriendo a sus propias condiciones de vida. Luego se elabora un tipo de diálogo con el director donde la película logra problematizar la función del testimonio y profundizar en los personajes. Apelando a una forma inusual del cine directo a la hora de mostrar la realidad de una persona, Rouch registra la voz en off del protagonista para darle plena autoridad a su personaje y narrador, que de esta manera puede expresar todo lo que siente y piensa acerca de su vida.

En Nanook el esquimal no sabemos qué le pasa al personaje, si le gusta pescar, si odia la nieve o si tiene frío. No hay conflicto. En cambio, en Yo, un negro, la cámara ingresa en una cantidad de matices incluso, contradictorios. Es un paso en el utópico camino de democratizar el lugar de enunciación, apenas un paso, porque la cámara, el corte final y la manera de distribución de la película (que va a ser un éxito) corre por cuenta del director francés.

Referíamos al equipamiento. En este caso, igual que hablábamos con el documental antropológico, esta película requiere un equipamiento liviano,  pero claro! estamos con más de 25 años de diferencia con Nannok. Sin embargo, es recién en los finales de los 50 que la cámara sale a calle y en los años 60 será la característica de ese cine incluso en el de ficción como en la Nouvel Vague. Este equipo más liviano de filmación logra entrar a los espacios de otra manera, otra fluidez, más naturalidad. Y también el sonido directo. Trabajar sin trípode, cámara al hombro que hasta ese momento era una herejía y no había manera de encontrarle ningún provecho. No se veía como resultado un relato fluido si no un trabajo desprolijo, amateur. Sin embargo, registrar sin trípode otorga no sólo libertad para el camarógrafo si no también la posibilidad de descontracturar la imagen, otorgarle un relieve dinámico y atractivo. Siempre, claro, que tenga que ver con lo que se cuenta. Pero en el escenario de la calle, siempre disperso y diverso, esta cámara se desplaza como pez en el agua. Y ahora que podemos filmar con un celular se multiplican los puntos de vista, las posiciones de tiro, las imágenes y las historias que se disparan a partir de otros dispositivos de registro. Es así como estamos invadidos de imágenes.

"Cada día, jóvenes similares a los personajes de este film llegan a las ciudades de África. Han abandonado la escuela y el entorno familiar para intentar entrar en el mundo moderno. No saben hacer nada y hacen de todo. Es una de las enfermedades de las nuevas ciudades africanas, la juventud sin empleo. Esta juventud, enclavada entre la tradición y el maquinismo, entre el Islam y el alcohol, no ha renunciado a sus creencias, pero es seducida por los ídolos modernos del boxeo y del cine. Durante 6 meses he seguido a un pequeño grupo de jóvenes emigrantes de Níger en Treichville, suburbio de Abidjan, capital de Costa de Marfil. Les propuse rodar un film donde interpretasen su propio papel, donde tuviesen el derecho de hacer y decir lo que quisiesen". Jean Rouch.

En la actualidad, la crónica periodística de los noticieros televisivos adopta este recurso del registro directo que entremezcla opinión, retrato y conformación de un punto de vista, dinámico, fugaz. Y también muchos documentales realizados a partir del año 2000, están realizados con el principio del registro directo, construyendo distintos puntos de vista, otra manera de decir y nuevos protagonistas.

Crónica de un verano 

Jean Rouch - Edgar Morin (1960)

París/Saint Tropez. Verano de 1961. Rouch y el sociòlogo Morin encienden una cámara de cine con la intención de comprender al ser humano y ofrecer una reflexión sobre la incidencia del cine en las vidas de las personas con una dimensión hermenéutica sobre aquello que denominamos realidad. Jean Rouch y Edgar Morin, con el sello en la producción de Anatole Dauman, son los responsables de esta crónica de verano convertida en la película manifiesto del llamado “cinema verité”. Con cámara al hombro, sobriedad cinematográfica y dos preguntas: “Comment vis-tu?” “Es-tu heureux? - ¿Cómo vive usted? ¿Es feliz?.

Estudiantes, artistas, desempleados, anónimos parisinos de diferentes clases sociales que toman cada día el metro, reflexionan sobre sus vidas y el concepto de la felicidad, la soledad, la indiferencia, la guerra. No son actores, sino “hombres y mujeres que dieron un momento de su existencia” al cine, inspirador de cualquier nota que hoy realice un noticiero televisivo actual. Rouch-Morin se lanzan a una búsqueda hacia la esencia cinematográfica para confeccionar un interesante retrato de aquellos jóvenes y no tan jóvenes que protagonizarán años más tarde el Mayo del 68.

A partir de esa pregunta aparentemente sencilla (¿Es Usted feliz?) Crónica de un Verano muestra las apreciaciones de una burguesía parisina en un entramado complejo de opiniones y sentimientos mezclados con monólogos de los retratados que se ven registrados a sí mismos, y que dan sus opiniones sobre lo que es y no es realidad, sobre lo que consideran falso o impostado. Aquí el dispositivo se pone en evidencia, al contrario de otros documentales de estilo directo que optan por la no intervención del director en lo registrado.

Crónica de un verano es un documental hecho en directo (registro de la imagen y el sonido en sincronía), en el que la cámara sigue a los personajes en sus gestos y testimonios, y en donde los espectadores, lo ven y sienten también. La película no se basa en el montaje para armar el relato, ni siquiera podemos decir que hay un guión prefijado sino más bien preguntas que funcionan como premisas abiertas a la improvisación.

Los dos films de registro directo aquí reseñados: Yo un negro y Crónica de un verano,  están dirigidos a un mismo público, a la burguesía parisina de los años 60. El primero, a partir de una mirada antropológica, se plantea como una crítica al tradicional ser nacional francés, sobre todo en relación a la política de colonización. El segundo, en cambio, a partir de una mirada más sociológica, se propone un liviano autorretrato de la idiosincrasia de los modernos jóvenes parisinos de los años 60. Pero ambos filmes, cada uno a su manera, presentan una nuevas formas francocéntricas de mirar el mundo.

¿Existe una manera construir una mirada no teñida por quién maneja la cámara y hace el montaje, es decir que realiza el corte final, y produce las maneras de circulación de la obra? Discutámoslo. Edgar Morin ofrece su punto de vista sobre este tema. Hay un extracto de su pensamiento en la otra columna.

Crónica de un verano es un documental considerado fundador del cinéma vérité (cine-verdad), que apela a la interpelación y provocación de quienes registra para captar en cámara sus reacciones. El objetivo es claro. Se trata de demostrar que el cine conduce a una verdad que no se puede mostrar. Tanto Rouch como Morin llegan a esta conclusión, sustentados en la práctica cinematográfica y en el pensamiento de Dziga Vertov confrontándolo, ya que el ruso creía que el cine revelaba una verdad (kino pravda) por medio del montaje, donde el ejemplo más claro es El hombre de la cámara que vimos en el encuentro del Cine-Ojo.

El objetivo de los documentales modernos, como los concebidos bajo la influencia del periodismo crítico televisivo, del direct cinema norteamericano y del cinéma vérité frances, en los años 60 y 70, era mostrar la vida tal y como es en la realidad. Influenciados por los movimientos de protesta, numerosos cineastas defendieron la causa de los desfavorecidos en la sociedad renunciando al usual comentario del autor aparentemente omnisciente. Este tipo de documental nació como reacción ante los abusos cometidos especialmente en las películas de propaganda del Tercer Reich y durante la guerra fría con las películas culturales y los documentales orquestados. Durante los años 80, con la desaparición de los movimientos de protesta, la televisión realizó una adaptación masiva del estilo fílmico del documental, quitándole toda su agudeza. El estilo provocador basado en la observación atravesó por una paulatina metamorfosis, convirtiéndose cada vez más en un culto a la consternación que no sólo se lamentaba por los males del mundo, sino que los comercializaba de forma espectacular. Esta crisis llevó a que se pusiera en tela de juicio la neutralidad del documental.

Debido a ello se ha ido abriendo paso una nueva reestructuración mediática, la cual es descrita en los estudios sociológicos y de las ciencias de la comunicación más recientes como procesos de hibridación, un término de biología aplicado a cruces, uniones y entramados sociales y culturales. El término no sólo hace referencia a la combinación de diferentes técnicas de producción, sino también a un cambio de la perspectiva de observación científica bajo la influencia de teorías postmodernas.
A medida que surgían nuevos cambios mediáticos dando lugar al entramado cada vez más estrecho entre cine, televisión y nuevos medios, el desarrollo del vídeo y la digitalización, jóvenes cineastas probaron en los años 80 y 90 una serie de técnicas filmicas y formas híbridas, que ignoraban deliberadamente las reglas tradicionales y los límites del género.

El hombre imaginario Edgar Morin