Documental como instrumento político
Primero debemos definir el documental político estableciendo una diferenciación entre medios y fines: se trata de un cine que no se propone un fin artístico sino que es un medio estético que utiliza la herramienta del cine para perseguir un objetivo político. Su propósito es promover la acción, un proceso de concientización, crear compromiso con una causa o alentar a llevar a cabo una práctica determinada. Bajo esta perspectiva que diferencia forma de contenido (y política de estética), el documental político no persigue convertirse en una pieza artística y no tiene el propósito de ser ese objeto “sublime” que apenas respondería a valores estéticos, sino que despliega de forma explícita un mensaje político a través de un formato artístico. Sabemos que todo artefacto cultural, aún aquel que pretende provocar puro “regocijo estético” tanto como aquel que pretende “adoctrinar” en determinado sentido, presenta vínculos entre las formas y los contenidos que aportan significado y son intrínsecos a su objetivo.El formateo del documental político, tiene su inicio a finales de la década del 60 como un cine que proporciona elementos suficientes para reflexionar sobre una determinada realidad política. Se debate entre el formato del drama y el documental pero en cualquier caso desea proporcionar una interpretación de la historia y una reflexión estética sobre el pasado que el espectador hace propia o rechaza ideológicamente.
Con el fin de la II Guerra Mundial, el proceso de descolonización, el Mayo Francés y los movimientos tercermundistas, el documental político encuentra tierra fértil para su desarrollo en muchos directores como Godard, Karmitz, Rivette y Resnais luego replicado en cineastas latinoamericanos como el Grupo de Base (Gleyzer), Cine Liberación (Solanas, Getino, Vallejos), UKANAU (Sanjinés), Santiago Álvarez o Patricio Guzmán. El motor del nuevo cine político, entendido éste como una indagación en las luchas obreras con espíritu de vanguardia floreció en el Tercer Mundo, sobre todo en América Latina y emerge con fuerza desde la lucha anticolonial en Argelia y contra la pobreza secular y los modelos revolucionarios de Cuba y de la guerrilla campesina.
Dentro de esta amplia cinematografía se destaca el griego-francés Costa-Gavras, que tiene en su haber relatos de denuncia de lo que fue la dictadura de los coroneles Z, del estalinismo checo La confesión, y de la violencia estatal en América Latina Estado de sitio y Desaparecido. También La batalla de Argelia (1966) y Queimada (1969) de G.Pontecorvo o Rojos y blancos (1967) del húngaro M. Jancsó y Novecento (1976) de B. Bertolucci.
Pero existe un antecedente que resulta insoslayable, por su influencia, calidad e innovación de sus películas, más a allá a qué intereses políticos respondía. Se trata de la producción de la cineasta Leni Riefenstahl quién realizó importantísimas piezas de propaganda en el contexto del III Reich con Hitler.
Estética de la política o política de una estética
En 1934, en la ciudad de Nüremberg, una de las cineastas más brillantes de la historia, Leni Riefenstahl, fue la elegida por Adolf Hitler para retratar una de las primeras multitudinarias concentraciones el partido nazi. Miles de simpatizantes de Hitler oficiaron de extras que llenaron las calles para recibir al Fûrer, escenas que fueron registradas por la cámara de Leni por un verdadero batallón de colaboradores. El equipo en total constaba de 120 personas más 30 camarógrafos y cuatro camiones que registraban el sonido. La directora decidió meticulosamente donde debían situarse las cámaras y los movimientos que se harían e hizo construir innumerables puentes, rampas, torres y hasta un ascensor eléctrico para ubicar la cámara. El resultado fue El triunfo de la voluntad donde Riefenstahl compone una coreografía de imágenes y sonidos de las marchas de los nazis con aplausos, banderas y cruces gamadas en una coordinación que resulta hipnótica. Un mundo ordenado, ideal cerrado y perfecto de donde Hitler bajaba iluminado, cual elegido de los dioses. Este documental es considerado un extraordinario film de propaganda además que se cree que esta película hizo que muchas personas adhieran al nazismo. Sin embargo, también fue utilizado por las fuerzas aliadas para demostrar la manipulación y la demagogia de Hitler aunque también para inspirarse en sus técnicas de captación. Más tarde, en 1938, la directora filmó Olympia I y II que relata las circunstancias de acuerdo a los sucesos de la Olimpíadas celebradas en Berlín ese año. En esta película, la exaltación de las figuras humanas en armonía con el movimiento, recuerda en la cuidada escenificación de la película, a los parámetros clásicos de la Grecia antigua. Esas imágenes también tenían como objetivo exaltar el régimen, esta vez, por intermedio de los cuerpos, formados en equilibrio y correspondencia de la guerra con el deporte en el contexto de la sobrevivencia del más fuerte. La utilización de fragmentos de la película por parte de los norteamericanos y su mala relación con Goebbels le sirvió a Leni para salvarse de la horca cuando la enjuiciaron por exaltar la figura de Hitler. Pero no se salvó del electroshock. Falleció a los 101 años en el 2003 dejando una producción fotográfica de gran técnica, sensibilidad y virtuosismo.El triunfo de la voluntad es un film que ensalza y glorifica al régimen nazi, supone un antes y un después en el género del documental político. ya que coloca en el centro del debate la relación entre estética y política, y sus cruces con un hecho artístico. De esta manera, también tensiona la cuestión del medios y fines. La obra cinematográfica de la directora procura un goce estético, un ideal de belleza y armonía, postulados que a la vez determinan la ideología nazi en los ideales del orden, la disciplina. la sumisión y las jerarquías. Walter Benjamin, al recorrer la organización de la estética con la política, indica que estas películas sirven a la política nazi porque contienen una estética y no al revés. Hay una política porque antes hubo una estética de lo que resulta que hay una ideología de la forma de volver sensible un espacio de visibilidad. Siguiendo este razonamiento, el documental político cumple su función en tanto sea definible una estética, una construcción sensible de la imagen. En este caso, la diferenciación entre medios y fines se diluye y el documental puede transformarse en una verdadera arma de guerra.
Pero la producción cinematográfico-política –podríamos decir- de la talentosa Leni Riefenstahl se inserta en un proyecto de construcción de una realidad total, un gran relato, aquel ideado por el poder estatal del Tercer Reich, en la primera mitad del siglo pasado. A diferencia de aquel cine, el cine de posguerra inauguró un tipo de fragmentación del relato, personajes menos estructurados, una construcción que incluye los vacíos, los desvíos, el azar. De esta manera, se incorpora el sonido directo, los actores que hacen de sí mismos, la calle como un escenario en donde todo puede ocurrir, una riqueza de situaciones y movimientos que una cámara liviana y más ágil puede tomar con fluidez y gracia. Es el cine del Neorrealismo en Italia al que se le suma la Nouvelle Vague, y el Nuevo Cine Alemán. A los protagonistas se los busca en la calle, son actores que hacen de sí mismos sin el artificio de la actuación. Son ficciones que incorporan escenarios reales, diálogos más fluidos y descontracturados.
LENI RIEFESTAHL - EL TRIUNFO DE LA VOLUNTAD
A partir de los años 60, ciertos hitos políticos – como la revolución China, la revolución Cubana, el proceso de descolonización en África, el mayo francés, entre otros – establecen un diálogo con los nuevos usos de la cámara. El imperio de la razón que partía de una ley general para llegar a una conclusión particular o a un ejemplo individual se deshace, para dar paso a un horizonte de incertezas, donde la irracionalidad, el discurso y el inconsciente tejen sentidos acotados (que de todas maneras se pretenden universales). Pero ya no son los grandes relatos los que construyen al sujeto sino que son los sujetos, en su diversidad, los que van construyendo relatos.
En la actualidad y desde la caída del muro de Berlín, a fines de la década de 1980, el proceso de globalización produjo indefectiblemente una relectura de esos grandes relatos, paradigmas de rimbombantes definiciones y modelos emblemáticos. Se reformulan entonces los grandes postulados, aquellas teorías o doctrinas que sostenían de manera monolítica, estas ideas revolucionarias en términos políticos como el socialismo. En nuestra realidad actual, surcada por la crisis de esos grandes relatos abarcadores, se ha dado lugar a la valoración de realidades más acotadas, al surgimiento de los denominados pequeños relatos.
El cine, y específicamente el documental político desde una perspectiva actual, no es ajeno a estos dilemas. Si El Acorazado Potenkim e incluso los documentales que vimos hasta este momento, eran filmes de grandes relatos, que mostraban personajes emblema, poco a poco y sobre todo a partir de la década del 60, la construcción de los sujetos comienza a ser fragmentaria y más compleja. Son los individuos, los nombres propios los que llevan adelante la acción y van tomando de la política o del arte lo que hace falta para comprender o cambiar al mundo. El procedimiento es partir de una experiencia particular y concluye en varias generalidades y no al revés.
En este sentido, el film de la clase pasada, Crónica de un verano, de 1960, es un ejemplo de este proceso. El documental registra personas de la calle que responden espontáneamente a una premisa. Esta idea toma a la cámara como un instrumento de conocimiento y como un lugar de enunciación de lo político. La idea de verdad que construye la cámara se contrapone a la idea de verdad de Vertov, por ejemplo. La cámara muestra, tras de sí y de su intrincado juego de lentes, lo que el mundo nos devuelve como imagen y que se traduce como una “verdad”. De hecho, existe tal confianza en la máquina- como la tenía el futurismo y el Cine-ojo- que se piensa que lo que está tomando esta cámara, es verdad, es “lo que pasa”. Esto supone una objetividad, es decir, la creencia de que la cámara borra las fronteras políticas de la visión y que la tecnología no tiene intermediación ideológica. Bajo esta perspectiva, se acepta que lo que muestra un plano es un recorte, pero mismo así es tomado como una “verdad”. Hoy no podemos sostener eso tan fácilmente, aunque vivamos una sociedad del “Ver para creer”.
Es una encuesta porque lo que exhibe la película es el testimonio directo de los habitantes de una villa miseria de las afueras de la ciudad de Santa Fe, que responden con sus propios relatos a las preguntas sobre su vida en general, sus ocupaciones, sus angustias y sus esperanzas.
Dos mecanismos ponen en el centro el protagonismo de las personas a las que la película. Uno, la decisión de que sean las palabras de los vecinos las únicas que escuchamos una vez que concluye la voz en off del prólogo. Si bien sus voces han sido dobladas por actores por cuestiones de orden técnico, las palabras de los chicos y de los adultos del barrio están ahí sólo mediadas por la cámara y el micrófono, y sólidamente sostenidas por una edición de imágenes que, en el contexto de realización del film, resultaba revolucionaria. Esa locución está realizada por María Rosa Gallo y Francisco Petrone a manera de subtítulo. De esta manera, la película se hace cargo del lugar de enunciación que propone, sin borrar las distancias entre el quién pone la cámara y hace la posproducción, y quién le habla a ella y protagoniza el film. En ese sentido, es muy claro en qué lugar se pone ese documental y qué quiere contar. Segundo, los realizadores omiten su propia voz de la película, señalando de esta manera que las propios discursos son menos importantes que los testimonios directos de los entrevistados, visitados por la cámara, y que las preguntas que puedan hacerse los espectadores de la obra.
Tire Die fue realizado a partir de 1956, a instancias de la fundación del Instituto de Cinematografía del Litoral, la primera escuela de documental de Latinoamérica. Birri realiza este documental junto varias personas, como una obra y una manera de producir colectiva. La primera versión no se dio a conocer y duraba más de una hora, la que se conoce como definitiva está cortada a 33 minutos en 1960 y se añaden locuciones que transcriben el español al español, es decir que, se superpone la voz profesional diciendo lo mismo que los protagonistas.
El film está realizado en los suburbios de la ciudad de Santa Fe por donde pasa el tren cruzando el río Salado por un puente. Allí los chicos, los nenes descalzos mendigan el tire die cuando el tren debe aminorar la velocidad. Mientras corren por el caminito de 50 centímetros que deja el puente al lado del ferrocarril, piden la monedita a los pasajeros en una situación de mucha vulnerabilidad.
Por otro lado, filmarla en blanco y negro remite al fotoperiodismo, a la foto social como antecedente de este tipo de documentales. El blanco y negro tiene otra densidad, otro cuerpo, otra textura. Tiene otra pesadez, otra presencia, es más realista, ¿por qué una foto blanco y negro nos parece más realista que una foto a color?. Quizá sea porque los matices entre el negro y el blanco no acerca a algo más dramático, más serio. También es cierto que las películas blanco y negro se conseguían más fácilmente, eran más baratas y más fáciles de revelar.
La escena principal, la del tren pasando mientras los chicos mendigan, plantea el punto de vista del que está arriba en el tren aunque a veces unas pocas tomas se alternen con unos planos desde abajo donde están los chicos corriendo. Por eso Tire dié tiene la perspectiva de quiénes vivimos en la ciudad, viajamos en tren y vemos la pobreza desde la ventanilla. Más allá que la cámara de Birri realice una encuesta social dentro la villa, es mirada del “otro” la que propone, un lugar de enunciación que no está velado como en otras películas, si no que marca las distancias, las establece. El punto de vista de la cámara es de quiénes gozan de ciertos bienes y servicios. En el comienzo del film, sobre la imagen panorámica de la ciudad y cuyos habitantes tienen acceso al agua potable, las cloacas, y cierto nivel de consumo a modo estadístico se contrasta con las personas que viven en esa villa. Una ciudad rica y a pocas cuadras se sitúa un suburbio pobre ¿Por qué tanta desigualdades, tanta indiferencia? Con ese interrogante, comienza la película.
Mostrar contrastes es una forma habitual del cine político. Ese diferencias puede tener un corte a la manera diacrónica (antes/después) como las películas rusas postrevolución o puede ser sincrónico (ciudad/ suburbio) como en esta película.
Cuando Tire dié fue estrenada, la mayoría de los habitantes de Santa Fe desconocían lo que mostraba el film por lo que resultó un acontecimiento ver la situación que mostraba la pantalla. Lo mismo que puede pasar ahora respecto a desconocimiento que podemos tener respecto de cómo se vive a 30, 50 cuadras del centro de las ciudades. Podemos imaginarlo, pero que lo cuente la cámara lo cambia todo, lo amplifica y tiene el poder de poner sobre el tapete temas sobre la pobreza aunque a se corra el riesgo que se banalice.
Hay una escena fundamental. Una mujer se encuentra en su cocina y ve que se le aproxima el camarógrafo y exclama: ¿por qué vienen a mostrar nuestra pobreza? Que Birri haya decidido dejar esa escena en el corte final, representa una postura ética respecto al lugar de la cámara. De los pobres sabemos que son pobres, podemos saber de todo lo que les falta, hoy los noticieros y los programas periodísticos se solazan con esas imágenes pero necesariamente dicen ni profundizan sobre el por qué son pobres. A veces se quiere hacer una denuncia social pero no es más que una descripción que no profundiza en los motivos, las causas. En Tire die, la mujer que rechaza con toda razón la presencia de la cámara, luego adquiere una voz fundamental en el documental, ahondando en las razones que conducen a la pobreza. Sin desentenderse de esa pregunta, la película en la voz de esa mujer, se interroga a sí misma y por las maneras de mostrar la pobreza. Y ante la pregunta ¿por qué son pobres? se hacer un recorrido por las respuestas más usuales y cómodas que pueden hacerse. Por ejemplo, porque no quieren trabajar. De esa manera el film va tomando un relieve particular que adquiere varias dimensiones.
La escena culminante de la película es el fragmento en que las miradas de los pasajeros hacia los mendigos es posible observar una variación de reacciones tomado por la cámara de manera que da cuenta de las distintas posiciones sociales. Ese momento en que es tren pasa por el puente, permite el único contacto efectivo entre los dos mundos que la película registra.
Uno dice “pobrecitos”, también están los que miran con desprecio, con diversión o como si estuvieran en el zoológico. Un señor con indiferencia que lee el diario, tal vez porque pasa periódicamente y no lo sorprende la situación o simplemente porque quiere seguir leyendo. Más allá hay otro que parece que goza y se ríe. Estas posturas muestran un abanico del “otro” presenciado el horror, porque es un horror ver niños en esa situación y eso es lo que la cámara afronta.
En la primera clase nos preguntábamos sobre los espacios de ficción en el documental y viceversa. ¿Tire dié es ficción o documental?. En la obra La fábula cinematográfica, Jacques Rancière propone una fórmula que articula estos dos registros de la representación cinematográfica clásicamente diferenciados por observadores y analistas. En un capítulo del libro, en el que comenta la obra del director francés Chris Marker, Rancière, se refiere a la ficción documental, aludiendo al documental como un género cinematográfico que, si bien se construye a partir de materiales extraídos de la realidad, es decir, no actuados, se organiza en tanto películas con procedimientos similares a los de todo cine: guión –que impone un recorte de la realidad organizado en tanto relato-, selección de material –lo que se incluye en el corte final y lo que se excluye-, edición de imagen y sonido –que realza ciertos sentidos buscados por los realizadores-, ordenamiento de los distintos materiales en una secuencia –lo que debe ser presentado antes o después, en una cierta correlación de sentido-, ubicación de la cámara, iluminación, encuadre y el resto de los elementos que hacen a la realización de una película.
Siguiendo la idea de Rancière, el cine clásicamente considerado documental como oposición del cine ficcional, no es otra cosa que un género del cine en general, en el que el mundo es representado a partir de las decisiones y opciones estéticas tomadas por los responsables de las películas, que manipulan su material, cualquiera sea su procedencia, por los procedimientos propios del lenguaje cinematográfico, en procura de la construcción de un relato.
La cita a Rancière es porque su interpretación permite diluir la oposición clásica entre documental y ficción y en este sentido es un punto de partida interesante para pensar en Tire dié; y por otro lado, porque la película de Birri expone claramente la articulación entre los distintos materiales de representación en el curso de su relato. Una representación más despojada: la de los rostros y las acciones cotidianas de los niños y adultos del barrio, que presentan un registro de tono antropológico, ante un observador en silencio que mira desde la altura de los ojos y que cede la palabra. Y otra representación mucho más activa e ideológica: la que se percibe en el tire dié propiamente dicho, y que pormedio del montaje y la ubicación especial de la cámara, narra de una manera explícita una instancia social particular, poniéndola en escena por medio de procedimientos propios del cine de ficción no documental. Es decir, sucesivos cortes rápidos que provocan aceleración del ritmo narrativo, una cámara que expone distintos puntos de vista y planos objetivos en perspectiva de la marcha de un tren en el que unos viajan sentados y al que jamás se subirán los otros, obligados a correrlo por afuera y por abajo.
La película se cierra sobre los ojos de otros niños, demasiado chicos aún para ir al tire dié, como señalan sus madres. Mientras vemos sus rostros y sus miradas imposibles de adjetivar, la voz de Gardel nos acerca aires de intemporalidad que nos sitúan, a casi cincuenta años del film, ante esas mismas miradas renovadas en nuestro presente. Tire die inicia una manera de decir. Birri es un documentalista que trabaja con mucha libertad, muestra lo que quiere mostrar, sin ataduras narrativas ni comerciales. Formado en Italia en tiempos del neorrealismo italiano en los años en que Argentina gobierna Perón, vuelve en el 55 y en el 56 funda la escuela. Y tiene una producción muy basta. Fue director de la Escuela de San Antonio de Baños junto con García Márquez y Miguel Littin hasta hace poco tiempo.
Filmografía de Fernando Birri El Fausto Criollo, (2011) - ElegiaFruiliana (2007) - ZA 05. Lo viejo y lo nuevo (2006) - Che: ¿muerte de la utopia? (1999) - El Siglo del viento(1999) - Enredando sombras (1998) - Un Señor muy viejo con unas alas enormes (1988) - Mi hijo el Che - Un retrato de familia de don Ernesto Guevara (1985) - Rte.: Nicaragua (Carta al mundo) (1984) - Rafael Alberti, un retrato del poeta (1983) - Org (1978) -Buenos días, Buenos Aires (1966) - La primera fundación de Buenos Aires (1966) - Gaitán a casa (1964)La pampa gringa (1963) - Che, Buenos Aires (1962) - Los inundados (1962) - Tire dié (1960)
En la actualidad y desde la caída del muro de Berlín, a fines de la década de 1980, el proceso de globalización produjo indefectiblemente una relectura de esos grandes relatos, paradigmas de rimbombantes definiciones y modelos emblemáticos. Se reformulan entonces los grandes postulados, aquellas teorías o doctrinas que sostenían de manera monolítica, estas ideas revolucionarias en términos políticos como el socialismo. En nuestra realidad actual, surcada por la crisis de esos grandes relatos abarcadores, se ha dado lugar a la valoración de realidades más acotadas, al surgimiento de los denominados pequeños relatos.
El cine, y específicamente el documental político desde una perspectiva actual, no es ajeno a estos dilemas. Si El Acorazado Potenkim e incluso los documentales que vimos hasta este momento, eran filmes de grandes relatos, que mostraban personajes emblema, poco a poco y sobre todo a partir de la década del 60, la construcción de los sujetos comienza a ser fragmentaria y más compleja. Son los individuos, los nombres propios los que llevan adelante la acción y van tomando de la política o del arte lo que hace falta para comprender o cambiar al mundo. El procedimiento es partir de una experiencia particular y concluye en varias generalidades y no al revés.
En este sentido, el film de la clase pasada, Crónica de un verano, de 1960, es un ejemplo de este proceso. El documental registra personas de la calle que responden espontáneamente a una premisa. Esta idea toma a la cámara como un instrumento de conocimiento y como un lugar de enunciación de lo político. La idea de verdad que construye la cámara se contrapone a la idea de verdad de Vertov, por ejemplo. La cámara muestra, tras de sí y de su intrincado juego de lentes, lo que el mundo nos devuelve como imagen y que se traduce como una “verdad”. De hecho, existe tal confianza en la máquina- como la tenía el futurismo y el Cine-ojo- que se piensa que lo que está tomando esta cámara, es verdad, es “lo que pasa”. Esto supone una objetividad, es decir, la creencia de que la cámara borra las fronteras políticas de la visión y que la tecnología no tiene intermediación ideológica. Bajo esta perspectiva, se acepta que lo que muestra un plano es un recorte, pero mismo así es tomado como una “verdad”. Hoy no podemos sostener eso tan fácilmente, aunque vivamos una sociedad del “Ver para creer”.
DOCUMENTAL POLíTiCO EN ARGENTINA
Para hablar del documental político en Latinoamérica, debe comenzarse aludiendo a Tire dié, el mediometraje de Fernando Birri realizado entre 1956-1958. Una realización anterior a Crónica de un verano que no va a tener su repercusión mundial pero que inaugura una modalidad importantísima para el documental político: la encuesta política filmada.Es una encuesta porque lo que exhibe la película es el testimonio directo de los habitantes de una villa miseria de las afueras de la ciudad de Santa Fe, que responden con sus propios relatos a las preguntas sobre su vida en general, sus ocupaciones, sus angustias y sus esperanzas.
Dos mecanismos ponen en el centro el protagonismo de las personas a las que la película. Uno, la decisión de que sean las palabras de los vecinos las únicas que escuchamos una vez que concluye la voz en off del prólogo. Si bien sus voces han sido dobladas por actores por cuestiones de orden técnico, las palabras de los chicos y de los adultos del barrio están ahí sólo mediadas por la cámara y el micrófono, y sólidamente sostenidas por una edición de imágenes que, en el contexto de realización del film, resultaba revolucionaria. Esa locución está realizada por María Rosa Gallo y Francisco Petrone a manera de subtítulo. De esta manera, la película se hace cargo del lugar de enunciación que propone, sin borrar las distancias entre el quién pone la cámara y hace la posproducción, y quién le habla a ella y protagoniza el film. En ese sentido, es muy claro en qué lugar se pone ese documental y qué quiere contar. Segundo, los realizadores omiten su propia voz de la película, señalando de esta manera que las propios discursos son menos importantes que los testimonios directos de los entrevistados, visitados por la cámara, y que las preguntas que puedan hacerse los espectadores de la obra.
Tire Die fue realizado a partir de 1956, a instancias de la fundación del Instituto de Cinematografía del Litoral, la primera escuela de documental de Latinoamérica. Birri realiza este documental junto varias personas, como una obra y una manera de producir colectiva. La primera versión no se dio a conocer y duraba más de una hora, la que se conoce como definitiva está cortada a 33 minutos en 1960 y se añaden locuciones que transcriben el español al español, es decir que, se superpone la voz profesional diciendo lo mismo que los protagonistas.
El film está realizado en los suburbios de la ciudad de Santa Fe por donde pasa el tren cruzando el río Salado por un puente. Allí los chicos, los nenes descalzos mendigan el tire die cuando el tren debe aminorar la velocidad. Mientras corren por el caminito de 50 centímetros que deja el puente al lado del ferrocarril, piden la monedita a los pasajeros en una situación de mucha vulnerabilidad.
Por otro lado, filmarla en blanco y negro remite al fotoperiodismo, a la foto social como antecedente de este tipo de documentales. El blanco y negro tiene otra densidad, otro cuerpo, otra textura. Tiene otra pesadez, otra presencia, es más realista, ¿por qué una foto blanco y negro nos parece más realista que una foto a color?. Quizá sea porque los matices entre el negro y el blanco no acerca a algo más dramático, más serio. También es cierto que las películas blanco y negro se conseguían más fácilmente, eran más baratas y más fáciles de revelar.
La escena principal, la del tren pasando mientras los chicos mendigan, plantea el punto de vista del que está arriba en el tren aunque a veces unas pocas tomas se alternen con unos planos desde abajo donde están los chicos corriendo. Por eso Tire dié tiene la perspectiva de quiénes vivimos en la ciudad, viajamos en tren y vemos la pobreza desde la ventanilla. Más allá que la cámara de Birri realice una encuesta social dentro la villa, es mirada del “otro” la que propone, un lugar de enunciación que no está velado como en otras películas, si no que marca las distancias, las establece. El punto de vista de la cámara es de quiénes gozan de ciertos bienes y servicios. En el comienzo del film, sobre la imagen panorámica de la ciudad y cuyos habitantes tienen acceso al agua potable, las cloacas, y cierto nivel de consumo a modo estadístico se contrasta con las personas que viven en esa villa. Una ciudad rica y a pocas cuadras se sitúa un suburbio pobre ¿Por qué tanta desigualdades, tanta indiferencia? Con ese interrogante, comienza la película.
Mostrar contrastes es una forma habitual del cine político. Ese diferencias puede tener un corte a la manera diacrónica (antes/después) como las películas rusas postrevolución o puede ser sincrónico (ciudad/ suburbio) como en esta película.
Cuando Tire dié fue estrenada, la mayoría de los habitantes de Santa Fe desconocían lo que mostraba el film por lo que resultó un acontecimiento ver la situación que mostraba la pantalla. Lo mismo que puede pasar ahora respecto a desconocimiento que podemos tener respecto de cómo se vive a 30, 50 cuadras del centro de las ciudades. Podemos imaginarlo, pero que lo cuente la cámara lo cambia todo, lo amplifica y tiene el poder de poner sobre el tapete temas sobre la pobreza aunque a se corra el riesgo que se banalice.
Hay una escena fundamental. Una mujer se encuentra en su cocina y ve que se le aproxima el camarógrafo y exclama: ¿por qué vienen a mostrar nuestra pobreza? Que Birri haya decidido dejar esa escena en el corte final, representa una postura ética respecto al lugar de la cámara. De los pobres sabemos que son pobres, podemos saber de todo lo que les falta, hoy los noticieros y los programas periodísticos se solazan con esas imágenes pero necesariamente dicen ni profundizan sobre el por qué son pobres. A veces se quiere hacer una denuncia social pero no es más que una descripción que no profundiza en los motivos, las causas. En Tire die, la mujer que rechaza con toda razón la presencia de la cámara, luego adquiere una voz fundamental en el documental, ahondando en las razones que conducen a la pobreza. Sin desentenderse de esa pregunta, la película en la voz de esa mujer, se interroga a sí misma y por las maneras de mostrar la pobreza. Y ante la pregunta ¿por qué son pobres? se hacer un recorrido por las respuestas más usuales y cómodas que pueden hacerse. Por ejemplo, porque no quieren trabajar. De esa manera el film va tomando un relieve particular que adquiere varias dimensiones.
La escena culminante de la película es el fragmento en que las miradas de los pasajeros hacia los mendigos es posible observar una variación de reacciones tomado por la cámara de manera que da cuenta de las distintas posiciones sociales. Ese momento en que es tren pasa por el puente, permite el único contacto efectivo entre los dos mundos que la película registra.
Uno dice “pobrecitos”, también están los que miran con desprecio, con diversión o como si estuvieran en el zoológico. Un señor con indiferencia que lee el diario, tal vez porque pasa periódicamente y no lo sorprende la situación o simplemente porque quiere seguir leyendo. Más allá hay otro que parece que goza y se ríe. Estas posturas muestran un abanico del “otro” presenciado el horror, porque es un horror ver niños en esa situación y eso es lo que la cámara afronta.
En la primera clase nos preguntábamos sobre los espacios de ficción en el documental y viceversa. ¿Tire dié es ficción o documental?. En la obra La fábula cinematográfica, Jacques Rancière propone una fórmula que articula estos dos registros de la representación cinematográfica clásicamente diferenciados por observadores y analistas. En un capítulo del libro, en el que comenta la obra del director francés Chris Marker, Rancière, se refiere a la ficción documental, aludiendo al documental como un género cinematográfico que, si bien se construye a partir de materiales extraídos de la realidad, es decir, no actuados, se organiza en tanto películas con procedimientos similares a los de todo cine: guión –que impone un recorte de la realidad organizado en tanto relato-, selección de material –lo que se incluye en el corte final y lo que se excluye-, edición de imagen y sonido –que realza ciertos sentidos buscados por los realizadores-, ordenamiento de los distintos materiales en una secuencia –lo que debe ser presentado antes o después, en una cierta correlación de sentido-, ubicación de la cámara, iluminación, encuadre y el resto de los elementos que hacen a la realización de una película.
Siguiendo la idea de Rancière, el cine clásicamente considerado documental como oposición del cine ficcional, no es otra cosa que un género del cine en general, en el que el mundo es representado a partir de las decisiones y opciones estéticas tomadas por los responsables de las películas, que manipulan su material, cualquiera sea su procedencia, por los procedimientos propios del lenguaje cinematográfico, en procura de la construcción de un relato.
La cita a Rancière es porque su interpretación permite diluir la oposición clásica entre documental y ficción y en este sentido es un punto de partida interesante para pensar en Tire dié; y por otro lado, porque la película de Birri expone claramente la articulación entre los distintos materiales de representación en el curso de su relato. Una representación más despojada: la de los rostros y las acciones cotidianas de los niños y adultos del barrio, que presentan un registro de tono antropológico, ante un observador en silencio que mira desde la altura de los ojos y que cede la palabra. Y otra representación mucho más activa e ideológica: la que se percibe en el tire dié propiamente dicho, y que pormedio del montaje y la ubicación especial de la cámara, narra de una manera explícita una instancia social particular, poniéndola en escena por medio de procedimientos propios del cine de ficción no documental. Es decir, sucesivos cortes rápidos que provocan aceleración del ritmo narrativo, una cámara que expone distintos puntos de vista y planos objetivos en perspectiva de la marcha de un tren en el que unos viajan sentados y al que jamás se subirán los otros, obligados a correrlo por afuera y por abajo.
La película se cierra sobre los ojos de otros niños, demasiado chicos aún para ir al tire dié, como señalan sus madres. Mientras vemos sus rostros y sus miradas imposibles de adjetivar, la voz de Gardel nos acerca aires de intemporalidad que nos sitúan, a casi cincuenta años del film, ante esas mismas miradas renovadas en nuestro presente. Tire die inicia una manera de decir. Birri es un documentalista que trabaja con mucha libertad, muestra lo que quiere mostrar, sin ataduras narrativas ni comerciales. Formado en Italia en tiempos del neorrealismo italiano en los años en que Argentina gobierna Perón, vuelve en el 55 y en el 56 funda la escuela. Y tiene una producción muy basta. Fue director de la Escuela de San Antonio de Baños junto con García Márquez y Miguel Littin hasta hace poco tiempo.
Filmografía de Fernando Birri El Fausto Criollo, (2011) - ElegiaFruiliana (2007) - ZA 05. Lo viejo y lo nuevo (2006) - Che: ¿muerte de la utopia? (1999) - El Siglo del viento(1999) - Enredando sombras (1998) - Un Señor muy viejo con unas alas enormes (1988) - Mi hijo el Che - Un retrato de familia de don Ernesto Guevara (1985) - Rte.: Nicaragua (Carta al mundo) (1984) - Rafael Alberti, un retrato del poeta (1983) - Org (1978) -Buenos días, Buenos Aires (1966) - La primera fundación de Buenos Aires (1966) - Gaitán a casa (1964)La pampa gringa (1963) - Che, Buenos Aires (1962) - Los inundados (1962) - Tire dié (1960)
